Il progetto Teatro in carcere

Articolo scritto per il cartaceo di Lo sbuffo.

teatro

Il teatro è recentemente diventato un ottimo metodo di rieducazione e di reinserimento nella società dei detenuti, grazie soprattutto al progetto Teatro in Carcere, che organizza spettacoli teatrali che coinvolgono come attori e tecnici i carcerati. Diversi professionisti del teatro italiano si sono recati nei penitenziari per trasformare i detenuti in artisti.

Tali iniziative oggi si focalizzano sullo sviluppo della creatività dei detenuti per trasformare l’esperienza in un’attività terapeutica e pedagogica. Lo scopo è quello di guidare il carcerato attraverso il teatro alla riscoperta delle capacità e delle sensibilità personali, per esprimere in maniera positiva le emozioni negative accumulate nella propria tragica esperienza di vita. In questo modo si sostituiscono i meccanismi relazionali basati sulla forza che i detenuti hanno fatto propri con quelli legati alla collaborazione. Le competenze teatrali possono inoltre essere coniugate con quelle tecnico/professionali, in modo tale da rendere il carcere un istituto di cultura.

Il teatro delle carceri ascolta i luoghi in cui opera,  rielabora le biografie delle persone coinvolte, reinventa i linguaggi di scena piegandoli alle particolari necessità della situazione; i detenuti si occupano sia di sperimentazione sia del teatro della grande tradizione italiana ed europea. Non solo vengono proposti testi teatrali classici, ma anche forme di autodrammaturgia, con particolare attenzione per le avanguardie artistiche del Novecento. Il teatro carcerario vuole essere un’esperienza popolare, ma di elevata qualità artistica.

Talvolta sono gli spettatori a recarsi in carcere per assistere alle rappresentazioni, oppure sono i detenuti a calcare le scene dei grandi teatri italiani. Alcuni carcerati, una volta ottenuta la libertà, hanno continuato a lavorare nel settore del teatro come attori o tecnici. In questo modo il teatro si trasforma in un ponte tra gli istituti di pena e il mondo oltre le sbarre e diventa un servizio pubblico che opera per la comunità.

E’ risaputo che oggi purtroppo il carcere si è trasformato in un’esperienza lesiva dei diritti umani, che mira ad una mera esecuzione della pena anziché al reinserimento sociale del detenuto. Questo contesto difficoltoso e le difficoltà economiche degli enti pubblici ostacolano il teatro in carcere.

Le donne e il teatro

Per raccontare il rapporto tra donne e teatro nella storia ho consultato svariati documenti online, tra cui una preziosa ricerca di Maria Rosaria Grifone, intitolata Il teatro e il femminile e pubblicata su www.dramma.it . Il mio articolo può essere considerato un riassunto della sua imponente opera.

L’inizio della storia del teatro occidentale non fu felice per le donne: prive di diritti politici e segregate nei ginecei, le donne greche non solo non potevano recitare (i ruoli femminili erano interpretati da uomini), ma non è nemmeno certo che avessero il permesso di assistere alle rappresentazioni.

Un solo documento riporta una testimonianza di pubblico misto: Ateneo racconta che Alcibiade si vestiva di rosso porpora quando rivestiva il ruolo di corego, sbalordendo sia gli uomini sia le donne. Si narra inoltre che, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’entrata in scena di esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane inoltre Eschilo accusò Euripide di aver indotto ad uccidersi bevendo la cicuta delle donne per bene, che si sentirono colpevolizzate da tragedie come Bellerofronte.

Nonostante l’assenza di donne in platea, in metà dei titoli delle tragedie greche compaiono nomi femminili. Pur essendo estranee alla vita cittadina, nella letteratura le donne erano spesso protagoniste, infatti scatenavano guerre come la bella Elena, sfidavano i sovrani come l’eroica Antigone o si ribellavano ai mariti come la sventurata Medea.

Nella Repubblica, Platone condanna l’interpretazione di ruoli femminili da parte di uomini, sostenendo che, coloro che recitano personaggi immorali o psicologicamente deboli come una donna che si dispera per amore, acquisiscono le loro caratteristiche nella vita reale. Tale affermazione sarà poi ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione e il dolore femminile era diventata nel teatro greco un modello per la passione e il dolore degli uomini: i personaggi femminili, considerati più emotivi di quelli maschili, venivano utilizzati dagli uomini per esplorare stati psicologici che, secondo la società dell’epoca, erano loro preclusi.

Medea

Medea

Il teatro latino, meno legato a valori civili e religiosi rispetto al teatro greco, era un occasione di divertimento per tutti gli strati sociali, comprese le donne, che potevano assistere alle rappresentazioni.

Le donne avevano la possibilità di calcare il palcoscenico nei mimi, durante i quali recitavano, cantavano e ballavano. Il mimo era uno spettacolo senza trama, in cui veniva imitata la vita quotidiana nei suoi aspetti più grotteschi a suon di musica. Ben presto la presenza femminile sul palco degenerò nell’esibizione del nudo (nudatio mimarum).

Ai tempi di Cesare, Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a dignità letteraria. Alcuni parlarono del carattere corruttore del teatro per donne: Ovidio infatti racconta che a teatro le donne si affollavano per “vedere e farsi vedere”, offrendosi alle tresche amorose, Giovenale invece nelle Satire scrisse che le fanciulle andavano in estasi per mimi e danzatori, compravano i favori sessuali dei comici e, quando i teatri sono chiusi, si improvvisavano attrici.

Nell’Impero Romano d’Oriente le donne potevano intraprendere la carriera della recitazione, come fece l’imperatrice Teodora prima di sposare Giustiniano, ma spesso tale attività era considerata alla stregua della prostituzione. Le attrici sarebbero state giudicate delle donne di malaffare per molti secoli a venire, sino all’Ottocento.

Nel Medioevo il teatro venne bandito dalla Chiesa e, nelle rare rappresentazioni di carattere in prevalenza religioso, i ruoli femminili erano ancora interpretati da uomini. In quest’epoca sfortunata per il teatro visse la prima drammaturga donna: la badessa Rosvita (935-973 d.C.), che scrisse sei opere ispirandosi a Terenzio, i vangeli apocrifi e le agiografie. In una lettera di presentazione del suo lavoro destinata agli intellettuali di corte, Rosvita rivelò di scrivere drammi ispirandosi a Terenzio per il successo riscosso dall’autore pagano, ma trattando contenuti cristiani.  Nei suoi drammi le donne rivestivano un ruolo centrale e positivo e la fragilità femminile veniva rappresentata nell’atto di vincere la forza maschile grazie alla fede. Si tratta di uno dei rari casi di riscatto dalla mentalità misogina medioevale. La sua opera, destinata alla lettura ad alta voce,  conobbe poca fortuna nel Medioevo ma fu riscoperta nel periodo umanistico.

Nel 1468 a Metz si verificò uno dei pochi episodi documentati di attrici in scena nel Medioevo e fu uno straordinario successo: un gentiluomo chiese persino in sposa la fanciulla che interpretava Santa Caterina. Tali episodi si verificarono per lo più nel tardo Medioevo.

All’inizio del XVI secolo vennero riscoperti i drammi antichi e le loro eroine, spesso rivisitati in chiave moderna. All’incunabolo della tragedia fiorentina del Trissino di Sifonisba, exemplum perfetto di virtù muliebre e di protagonista tragica, si ispireranno molte figure femminili successive. Dotata di onestà, forza e determinazione, Sifonisba è una sovrana con molte qualità allora considerate maschili. E’ una donna protagonista dell’azione, considerata sia vittima sia colpevole e dotata di una psicologia complessa e nuova.

Comparvero in questo periodo nuovi personaggi, che interloquiscono con le protagoniste fungendo da cassa di risonanza dei loro sentimenti: sono le nutrici, apparse per la prima volta nelle tragedie di Seneca, le balie e le mezzane. Ritorna inoltre sulla scena il coro, quasi sempre composto da figure femminili.

A Firenze, tra il 1515 e il 1530, vennero rappresentati i drammi di Giovanni Ruccellai, Alessandro Pazzi de’Medici e Ludovico Martelli; le loro opere avevano attinto agli exempla medioevali e alla storia longobarda, a Virgilio e a Livio. Le nuove protagoniste femminili erano trasgressive nel tentativo di affermare la propria individualità, infatti ingannano, disobbediscono, tradiscono e talvolta uccidono.

Con la Controriforma la donna venne ricondotta all’interno dello schema vergine-moglie-vedova, pertanto ritornò a rivestire ruoli più tradizionali, che spesso coincidevano con quello di vittima della violenza maschile.

Con la Commedia dell’Arte le donne calcarono per la prima volta il palcoscenico, anche se in qualità di “meretrici oneste” (come abbiamo già detto, le attrici erano considerate donne di facili costumi. Il Concilio di Trento le condannò come ciò che rende il teatro l’instrumentum diabuli), e poterono dedicarsi alla recitazione, alla musica e al canto in pubblico. Nel Rinascimento scrissero dei drammi alcune famose cortigiane, ma solo nella Commedia dell’Arte poterono scrivere i canovacci e addirittura diventare capocomiche di professione.

Mentre in Francia e Italia le donne iniziavano conquistare il palcoscenico, in Inghilterra la prima attrice recitò nel 1660. Si trattava di Margaret Hughes, che interpretò Desdemona nell’Otello. Ai tempi di Shakespeare invece le parti femminili erano affidate ai ragazzini, apprendisti quasi sempre figli d’arte, che compivano il loro tirocinio sotto la guida di attori più anziani. L’assenza di donne nelle compagnie teatrali era dettata da motivi pratici: senza attrici nel gruppo, gli attori potevano spostarsi più rapidamente e economicamente, alloggiando tutti insieme negli stanzoni delle locande.

Le lady delle tragedie di Shakespeare sono personaggi a tutto tondo, senza gli stereotipi o la staticità delle maschere; la natura della donna è espressa in tutta la sua profondità e le sue contraddizioni.

La Locandiera

La Locandiera

Nel Settecento i ruoli femminili diventarono il perno dell’azione scenica e Goldoni fu il primo grande ritrattista del femminile nel teatro italiano. Con 51 commedie con titoli al femminile e numerose fanciulle anche nelle opere che hanno per protagonisti dei personaggi maschili, Goldoni creò donne moderne: civette, schiette, furbe, generose, bugiarde, interessate, fedeli, spregiudicate, innamorate, lavoratrici, sofferenti … Il suo personaggio più celebre è Mirandolina, la protagonista de La locandiera.

L’Ottocento è il secolo delle grandi attrici, quasi tutte figlie d’arte: l’eclettica Anna Fiorilli Pellandi, Carlotta Marchionni che, siccome sottostava a un rigido stile di vita di moralità e perbenismo e rectando come un angelo, venne definita il “perfetto ideale della femmina italiana” e Amalia Bettini, apprezzata da Pellico, Tommaseo, Niccolini e Belli. In questo periodo era in voga la donna angelicata e Adelaide Ristori era l’emblema di tale ideale, anche perché era conosciuta in tutto il mondo come patriota italiana e sostenitrice del progresso.

Dopo l’unità d’Italia si verificò un’ondata di rifiuto del perbenismo degli anni precedenti ed è proprio in questo periodo che diventarono famose Fanny Sadowsky e Clementina Cazzola. La Sadowsky non era figlia d’arte e diventò rivale di Adelaide Ristori lavorando in un celebre teatro di Napoli; la Cazzola invece raggiunse la fama grazie al suo sguardo magnetico e le sue amicizie con intellettuali e critici di spicco. Giacinta Pezzana era invece una famosa attrice del teatro dialettale.

A cavallo trail XIX e il XX secolo il teatro era il principale mezzo mediatico e, presentando un’immagine di donna lontane da quelle canoniche attraverso la presenza di attrici acculturate, lavoratrici e indipendenti, ha contribuito all’emancipazione della donna.

La più grande attrice dell’epoca era senza dubbio Eleonora Duse, che divenne celebre in tutto il mondo occidentale. L’artista conobbe personalmente e interpretò opere di Giovanni Verga e Gabriele D’Annunzio, inoltre introdusse Ibsen nei teatri italiani con la sua magistrale interpretazione di Nora in Casa di Bambola. La Duse contribuì a modificare la situazione delle giovani attrici a partire dalla mentalità e dall’educazione fondando la Libreria delle Attrici, che purtroppo fallì dopo pochi mesi. Per tutta la sua vita Eleonora Duse fu circondata da intime amicizie femminili ed ebbe una relazione omosessuale con Cordula Lina Poletti, una famosa poetessa femminista. Anche la Duse partecipò ai congressi femministi e prese parte al movimento.

Nello stesso periodo Italia Vitaliani, cugina della Duse, era una delle attrici italiane più importanti. Tra le due si instaurò una rivalità sottile e silenziosa in cui vinse la Duse grazie al suo carisma (anche se per molti era preferibile Italia). Nel 1892 Italia divenne uno dei primi capocomici donne in Italia ed esercitò talmente bene le sue mansioni da essere considerata un “perfetto gentiluomo”.

Eleonora Duse

Eleonora Duse

Pirandello venne definito da Sciascia un autore femminista: “Non si può dire che sfugga al pregiudizio della ‘donna madre’, della ‘donna istinto’ della sacertà della donna in quanto portatrice e custodia di vita. E quando esce dal mito e guarda la donna dentro la società, dentro la famiglia, vittima appunto di quel pregiudizio antico cui altri ne ha aggiunto l’infima borghesia (e quella siciliana in particolare) che Pirandello diventa, come oggi si direbbe, uno scrittore ‘femminista’ e possiamo anche dire il più femminista che la letteratura italiana annoveri”.

Nel 1925 Pirandello incontrò Marta Abba che diventò la sua musa ispiratrice, infatti scrisse per lei diverse opere e le fece da guida nel campo della recitazione. Lo stile di recitazione della Abba venne definito da lei stessa “moderno”, perché era caratterizzato da molta foga e scarso controllo.

Il XX secolo fu caratterizzato da drammaturghi prevalentemente maschili, anche se le donne erano ormai in scena come attrici e registe. Nel secondo Dopoguerra si assistette ad un generale risveglio culturale: le prime autrici furono Natalia Ginzburg, Alba De Cespedes e Dacia Mariani, che fondarono il Teatro della Maddalena per portare in scena le battaglie sociali delle donne. Si trattava tuttavia di tentativi sperimentali, che negli anni Ottanta dettero finalmente risultati anche a livello nazionale. Nel 1991 nasce il Teatro delle donne, che propone un teatro interamente realizzato da donne. A causa della mancanza di una tradizione teatrale femminile, la produzione teatrale delle donne continua ad essere ancora oggi piuttosto sconosciuta; si spera in un futuro miglioramento della situazione.

Articolo scritto per la mia rubrica “Avventure da palcoscenico”, pubblicata nella rivista online “Eclettica – La voce dei blogger” N. 9

C’erano una volta le marionette

Gli spettacoli di marionette e burattini vengono spesso considerati opere rivolte ai bambini, invece pochi sanno che il teatro d’animazione è un’arte nobile e antichissima, che recentemente è approdata anche nei teatri più prestigiosi d’Italia (non dimentichiamo che al Piccolo Teatro di Milano dal 27 dicembre al 8 gennaio è andato in scena il Pifferaio magico della compagnia Carlo Colla & Figli).

La lingua italiana è una delle poche al mondo ad adottare più termini per indicare i pupazzi del teatro d’animazione: marionetta, burattino e pupo sono termini propri dell’italiano standard relativi ai tre tipi di teatro d’animazione nati in Italia, ma esistono anche numerosi sostantivi regionali. Tale ricchezza lessicale ha tuttavia generato una certa confusione tra i termini, come nel caso di Le avventure di Pinocchio. In Toscana il termine utilizzato per gli attori del il teatro di figura è burattino ed è con tale termine che Collodi definisce Pinocchio anche se quest’ultimo, dotato di gambe e di un corpo interamente di legno, è in realtà una marionetta. Lo stesso vale per le marionette di Mangiafuoco, realizzate in legno e animate mediante dei fili. Il romanzo fu un vero e proprio best-seller dell’epoca e ciò contribuì a far sì che marionetta e burattino diventassero sinonimi ma marionette, burattini e pupi sono invece tre fantocci completamente differenti.

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Le marionette sono pupazzi di legno di cirmolo a figura intera con braccia di stoffa imbottite di segatura e mani di legno; sono mossi dall’alto tramite fili collegati a una croce di legno chiamata bilancino. La scultura della testa è molto importante per attribuire “carattere” alla marionetta. Gli occhi sono di cristallo o vetro affinché siano più “vivi”, il volto è dipinto con colori ad olio senza fissatori, affinché le carnagioni siano caratterizzate dall’”unto” della pelle vera. Sotto ai piedi viene aggiunto un contrappeso per rendere facilmente manovrabile la marionetta. Una marionetta è alta circa 80 cm e pesa 8 kg, 25 kg con l’armatura.

I burattini (dal panno buratto o burattino col quale erano vestiti) sono invece fantocci dal corpo costituito da un guanto di stoffa, in cui il burattinaio infila una mano per manovrarlo, oppure da bacchette, come spesso avviene nel caso dei burattini femminili; le mani e la testa sono di legno scolpito. La testa non è proporzionata con il resto del corpo nel Nord Italia ed è invece quasi proporzionata al sud; essa racchiude in sé il “carattere” del burattino e deve essere molto robusta per prendere le consuete legnate, immancabili in una rappresentazione che si rispetti.

I pupi possono essere siciliani (suddivisi in palermitani e catanesi) o napoletani. La testa è scolpita, mentre il resto del corpo è solamente abbozzato poiché viene ricoperto dall’armatura. Vengono manovrati dall’alto o di lato mediante bacchette di ferro e corde.

Essendo un’arte minore abbiamo poche informazioni sull’arte del teatro di figura, così è molto difficile scrivere la storia dell’arte delle marionette.

Le origini delle marionette risalgono alla Preistoria e alle statue idolo che l’uomo ha animato per scopi religiosi. Il primo fantoccio a fili nacque circa venti secoli fa come trasformazione delle maschere articolate usate dagli sciamani durante i rituali. Secondo una leggenda, la prima rudimentale marionetta fu un teschio di mucca dalla bocca articolata utilizzato dagli stregoni durante le cerimonie primitive. Successivamente le marionette furono animate da un bastone, poi dai fili.

Le prime marionette a filo furono utilizzate dagli indiani del Nord America durante le rappresentazioni nella “casa grande”, la residenza dei clan: i fili attraversavano il tetto su cui si trovavano i marionettisti, che animavano i fantocci a ritmo di canti.

Nella Grecia classica Ateneo di Naucrati cita nei Deipnosophistai l’esistenza di un marionettista chiamato Potino, mentre Diodoro Siculo descrive il principe Antioco di Cizico come un collezionista di marionette riccamente decorate. Nel teatro latino venivano invece impiegate lignolae figurae, marionette danzanti utilizzate a scopi comici  realizzate in legno, terracotta, osso e avorio. Non sempre erano dotati di arti mobili, ma avevano alla sommità del capo una fune che consentiva il movimento della marionetta. Quinto Flacco Orazio nelle Satire chiama le marionette “mobile lignum”, le quali inoltre vengono citate nella Cena di Trimalchione di Petronio. 

Con l’ascesa del Cristianesimo, sebbene i padri della Chiesa non la disapprovassero come il teatro di attori in carne e ossa, l’arte delle marionette subì un triste declino dovuto alla lotta contro l’iconoclastia pagana, ma certamente sopravvisse all’interno delle mura domestiche per il divertimento di adulti e bambini. Ci sono stati pervenuti delle miniature di marionette con intento moralistico e impiegate in presepi meccanici o in drammi sacri. Nel Medioevo la Chiesa mise dapprima in scena spettacoli sacri di marionette durante i Misteri, in seguito invece l’arte di animazione venne considerata profana e oscena e sopravvisse nelle piazze, nelle taverne e nelle fiere.

Nel 944 alcune giovani spose veneziane rapite dai Saraceni vennero portate in salvo e, per festeggiare l’avvenimento, ogni anno da quel giorno vennero portate in processione alcune fanciulle, cui veniva donata una dote. Presto le giovani in carne ed ossa vennero sostituite con delle statue in legno per questioni economiche chiamate “Marie di legno”. Presto si diffuse l’usanza di vendere delle piccole riproduzioni delle Marie, i primi fantocci della storia ad essere chiamati col nome di marionette. Più probabilmente il sostantivo marionetta deriva dal francese Mariotte, il nome del fantoccio medioevale che rappresentava la Vergine in processione.

Alla fine del Medioevo in tutta Europa era presente l’arte marionettistica, i cui repertori attingevano alle storie bibliche e ai cicli cavallereschi di re Artù; la letteratura tedesca e francese influenzarono maggiormente la produzione marionettistica.

Intorno al XVI secolo nacque il vero e proprio teatro delle marionette con un repertorio stabile, affidato ai marionettisti ambulanti. In questo periodo il teatro d’animazione, apprezzato maggiormente dai ceti più umili, porta in scena il repertorio della Commedia dell’Arte, approda nel repertorio musicale del teatro d’opera ed ha uno sviluppo parallelo al teatro d’ombre. Nel XVII secolo sappiamo che venivano allestiti spettacoli in case di nobili a scopo di intrattenimento. A Parigi la famiglia Nicolet possedeva un teatro in boulevard du Temple, dove gli spettacoli erano ingegnosamente arricchiti grazie ai prodigi della tecnica coeva.

Nel XVIII Goldoni si appassionò al teatro scrivendo piccole commedie per marionette e burattini, mentre Haydn e Gluck scrissero operine appositamente per i fantocci. Probabilmente il Flauto Magico di Mozart venne inizialmente pensato per le marionette.

Nel 1870 il marionettista inglese Holden preferì le marionette a fili a quelle governate da bacchette, affermando di ottenere i suoi stupefacenti risultati con l’aiuto della meccanica e dell’elettricità. In questo periodo molti marionettisti attraversarono l’oceano e conquistano il pubblico americano.

Nel XIX secolo raggiunse il suo massimo sviluppo grazie a personalità illustri come il marionettista inglese Thomas Golden, la famiglia Colla a Milano e i Lupi a Torino; il Romanticismo consentì di arricchire i repertori. In questo periodo le marionette riuscirono a conquistare il pubblico borghese e nacquero dei teatri stabili di marionette, anche se le occasioni privilegiate in cui inscenare gli spettacoli erano e saranno sempre le fiere e le festività.

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Nel Novecento il teatro d’animazione influenzò le Avanguardie Artistiche, come nel caso delle marionette futuriste di Trampolini e Depero e gli artisti del Bauhaus. Verso la metà del Novecento la televisione sostituì il teatro così il pubblico cessò di affluire agli spettacoli di marionette e molte compagnie furono costrette a chiudere o a mettere in scena solamente copioni per bambini. Il teatro di figura tuttavia non scomparve: il Teatro dei piccoli di Vittorio Podrecca per esempio divenne celebre in tutto il mondo e arrivò a contare fino a mille marionette.

Oggi il teatro delle marionette sta vivendo in Italia un periodo di declino e viene considerato una sorta di arte minore, forse proprio a causa del fatto che viene rivolto solamente ad un pubblico di bambini. All’estero invece è considerato al pari di un qualsiasi spettacolo di prosa. Speriamo che la marionettistica fiorisca di nuovo e le antiche storie siano apprezzate nuovamente.

Scritto da me per la rubrica “Avventure da palcoscenico” della rivista “Eclettica- la voce dei blogger” N.8

‘Aspettando Godot’ di Samuel Beckett

Aspettando Godot è una tragicommedia in due atti di Samuel Beckett cui ogni appassionato di teatro dovrebbe assistere almeno una volta nella vita, perché si tratta di uno dei pilastri dell’arte contemporanea ed è doveroso avere un’opinione al riguardo. Personalmente ho avuto l’occasione di assistere ad una messa in scena dell’opera del Piccolo Teatro di Milano quando frequentavo il liceo e, sebbene non rientri tra le mie opere preferite, Aspettando Godot mi ha fatto riflettere.

En attendant Godot (è questo il titolo originale dell’opera) è un rivoluzionario capolavoro in francese del teatro dell’assurdo composto tra il 1948 e il 1949, pubblicato nel 1952 ed andato in scena per la prima volta al Théatre de Babylone di Parigi nel 1953.

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L’azione si svolge in un desolato paesaggio di campagna, ai piedi di un albero privo di foglie. Estragon e Vladimir sono due vagabondi che attendono l’arrivo di un misterioso Godot che ha dato loro appuntamento; non sanno chi sia né se il luogo e l’ora dell’appuntamento siano esatti, ma sperano che incontrandolo migliorerà la loro condizione. Durante l’attesa incontrano due singolari individui: il proprietario terriero Pozzo e il suo servo Lucky, tenuto al guinzaglio. Vladimir ed Estragon sono ora incuriositi dall’atteggiamento di Pozzo ora spaventati dalla miseria del servo, che sorprende i presenti con un delirante monologo erudito che termina in una zuffa tra i personaggi. Dopo che Pozzo e Lucky ebbero ripreso il cammino cala la sera e di Godot nessuna traccia, al suo posto tuttavia giunge un ragazzo, il quale afferma che quel giorno Godot non era potuto venire ma sicuramente si sarebbe presentato l’indomani. I due prendono in considerazione l’idea di suicidarsi ma rinunciano, ipotizzano di andarsene ma non si muovono di un passo. Con il calar della notte termina il primo atto. Nel secondo atto la vicenda si ripete, seppure con qualche futile cambiamento: sull’albero sotto il quale si svolge l’attesa di Vladimir e Estragon sono spuntate due o tre foglie, Pozzo è diventato cieco e Vladimir muto. A fine giornata giunge nuovamente il messaggero che annuncia l’impossibilità di Godot di presentarsi all’appuntamento, con la promessa che sarebbe giunto l’indomani. Estragon e Vladimir decidono di andarsene, ma ben presto abbandonano il proposito. Al termine della giornata la commedia si conclude. L’atmosfera dell’intera rappresentazione, pur essendo tragica, è rallegrata da gags comiche tratte dal varietà e dal cinema muto; in molte rappresentazioni tale sfumatura comica è evidente anche nell’abbigliamento dei personaggi.

Nel corso della rappresentazione, costruita sull’attesa di un evento che non si verificherà mai, non succede nulla; uno dei primi critici, Vivian Mercier, dirà infatti che “Aspettando Godot è una commedia in cui non accade nulla per due volte”. L’azione ruota intorno all’attesa del protagonista, Godot, che è assente dalla scena per la prima volta nella storia del teatro. Un altro elemento rivoluzionario è l’assenza di una trama e il fatto che il fulcro dell’azione consista nei dialoghi tra i personaggi.

L’idea dell’attesa è quella intorno a cui ruota anche l’analisi compiuta da Annamaria Cascetta nel suo studio sulla drammaturgia di Beckett: “Quel che si deve fare è ‘passer le temps’: l’espressione, ripetuta più volte, assume il rilievo di una chiave: passare il tempo, ma anche protendersi oltre il tempo“. E a sostegno elenca una circostanziata serie di riferimenti biblici per poi concludere: “La domanda, forse l’unica domanda che veramente interessa [Beckett], è la possibilità o meno che il Fondamento di senso si manifesti […], che si riveli e incontri gli uomini nella storia: è una domanda alimentata dalla suggestione biblica del Dio che incontra appunto l’uomo nella storia […] Beckett ama nascondere nei giochi di parole […] i sensi più profondi: la Bibbia aiuta a passare il tempo, ma anche ad andare oltre il Tempo“.

Dalle conversazioni vuote di Vladimir ed Estragon si evincono due temi fondamentali: l’incomunicabilità e la solitudine dell’uomo moderno. Altri temi fondamentali sono che vivere è un dolore costante e immutabile, solitudine, noia, ripetizione incessante degli stessi gesti; l’uomo non sa nulla della vita e non ha punti di riferimento o un dio in cui credere. Aspettando Godot viene da molti interpretata come una metafora della condizione esistenziale poiché ogni uomo si interroga e sta aspettando un Godot, una risposta che gli riveli il senso dell’esistenza che purtroppo non si presenterà mai.

Ma è proprio questo il senso che si cela dietro il signor Godot? Dopo aver assistito allo spettacolo viene spontaneo domandarsi quale sia il significato dell’opera, che spesso viene identificato in un significato esistenziale, che riguarda l’essere umano indipendentemente dalla sua condizione sociale, politica e culturale. Dio è il simbolo più frequentemente attribuito al signor Godot, ma anche la fortuna, il destino o la morte. Beckett, probabilmente ridendo sotto i baffi, si è sempre rifiutato di fornire spiegazioni al riguardo e ha dichiarato: “se avessi saputo chi è Godot lo avrei scritto nel copione”. Secondo molti Godot significherebbe God, parola inglese per dio, oppure Godo, che in irlandese familiare ha il medesimo significato. Per altri invece Godot deriverebbe dalla fusione di God e Charlot, in quanto Beckett era appassionato delle comiche di Charlie Cahaplin. Godot è in ogni caso un cognome francese, ci furono infatti un ciclista e una via di Parigi frequentata da prostitute con questo nome. Una volta Beckett salì su un aereo pilotato da un certo Godot e dichiarò: “Non mi fido di un aereo pilotato da un qualunque Godot”. Beckett rivelò al regista Roger Blin (probabilmente per confondergli le idee) che Godot deriva da godillot, che significa stivale in francese gergale; tale significato deriverebbe dal fatto che i piedi avrebbero molta importanza in quest’opera.

Pozzo e Lucky sono stati interpretati come il capitalista che sfrutta l’intellettuale, ma vi sono opinioni discordanti al riguardo.
Vladimir e Estragon sono invece due barboni, delle figure che hanno sempre affascinato Beckett e che compaiono in molti suoi romanzi. In Aspettando Godot rappresentano la condizione umana in tutte le sue sfaccettature e che è fondamentalmente sempre uguale, infatti i due personaggi non subiscono alcuna evoluzione nel corso della vicenda.

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Beckett rivoluzione completamente il linguaggio teatrale. Come abbiamo già detto la trama è inesistente, il significato è ambiguo e il protagonista dell’opera non compare in scena, inoltre è presente una commistione di generi alti e bassi, che vanno dalle citazioni teologiche al turpiloquio, e di generi, che spaziano dalla tragedia alla commedia e al cabaret.

Beckett iniziò a scrivere Aspettando Godot per riposarsi durante una pausa dalla stesura della Triologia, senza essere informato sulle tendenze teatrali del momento e appoggiato dalla futura moglie Suzanne. I primi impresari cui propose l’opera la rifiutarono sino a quando, nel 1950, il regista Roger Blin si sentì sfidato da quel testo così anticonvenzionale e decise di metterlo in scena. La morte dell madre di Beckett e la difficoltà nel reperire i finanziamenti fecero slittare la prima di tre anni, sino al 1953. Il Théatre de Babylone di Parigi era un vecchio bazar ristrutturati, con una platea di circa 200 sedie.“L’albero era un lungo appendiabiti coperto con carta crespata […] La base dell’albero era nascosta da un pezzo di gommapiuma trovato per strada. Con tre grandi bidoni contenenti lampadine elettriche furono costruiti i proiettori” (Bair). L’aspettativa era tale che si registrò il tutto esaurito e, sebbene non tutti i commenti furono positivi, l’opera divenne un fatto sociale e tutti volevano andare a teatro a vederla. Fu l’inizio di una vertiginosa ascesa al successo.

Scritto da me per la rubrica “Avventure da palcoscenico” della rivista online “Eclettica, La voce dei blogger” n.7