Le donne e il teatro

Per raccontare il rapporto tra donne e teatro nella storia ho consultato svariati documenti online, tra cui una preziosa ricerca di Maria Rosaria Grifone, intitolata Il teatro e il femminile e pubblicata su www.dramma.it . Il mio articolo può essere considerato un riassunto della sua imponente opera.

L’inizio della storia del teatro occidentale non fu felice per le donne: prive di diritti politici e segregate nei ginecei, le donne greche non solo non potevano recitare (i ruoli femminili erano interpretati da uomini), ma non è nemmeno certo che avessero il permesso di assistere alle rappresentazioni.

Un solo documento riporta una testimonianza di pubblico misto: Ateneo racconta che Alcibiade si vestiva di rosso porpora quando rivestiva il ruolo di corego, sbalordendo sia gli uomini sia le donne. Si narra inoltre che, alla rappresentazione delle Eumenidi, l’entrata in scena di esseri mostruosi avrebbe fatto morire dei bambini e abortire delle gestanti. Nelle Rane di Aristofane inoltre Eschilo accusò Euripide di aver indotto ad uccidersi bevendo la cicuta delle donne per bene, che si sentirono colpevolizzate da tragedie come Bellerofronte.

Nonostante l’assenza di donne in platea, in metà dei titoli delle tragedie greche compaiono nomi femminili. Pur essendo estranee alla vita cittadina, nella letteratura le donne erano spesso protagoniste, infatti scatenavano guerre come la bella Elena, sfidavano i sovrani come l’eroica Antigone o si ribellavano ai mariti come la sventurata Medea.

Nella Repubblica, Platone condanna l’interpretazione di ruoli femminili da parte di uomini, sostenendo che, coloro che recitano personaggi immorali o psicologicamente deboli come una donna che si dispera per amore, acquisiscono le loro caratteristiche nella vita reale. Tale affermazione sarà poi ripresa dai puritani nell’Inghilterra del XVII secolo.

La passione e il dolore femminile era diventata nel teatro greco un modello per la passione e il dolore degli uomini: i personaggi femminili, considerati più emotivi di quelli maschili, venivano utilizzati dagli uomini per esplorare stati psicologici che, secondo la società dell’epoca, erano loro preclusi.

Medea

Medea

Il teatro latino, meno legato a valori civili e religiosi rispetto al teatro greco, era un occasione di divertimento per tutti gli strati sociali, comprese le donne, che potevano assistere alle rappresentazioni.

Le donne avevano la possibilità di calcare il palcoscenico nei mimi, durante i quali recitavano, cantavano e ballavano. Il mimo era uno spettacolo senza trama, in cui veniva imitata la vita quotidiana nei suoi aspetti più grotteschi a suon di musica. Ben presto la presenza femminile sul palco degenerò nell’esibizione del nudo (nudatio mimarum).

Ai tempi di Cesare, Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a dignità letteraria. Alcuni parlarono del carattere corruttore del teatro per donne: Ovidio infatti racconta che a teatro le donne si affollavano per “vedere e farsi vedere”, offrendosi alle tresche amorose, Giovenale invece nelle Satire scrisse che le fanciulle andavano in estasi per mimi e danzatori, compravano i favori sessuali dei comici e, quando i teatri sono chiusi, si improvvisavano attrici.

Nell’Impero Romano d’Oriente le donne potevano intraprendere la carriera della recitazione, come fece l’imperatrice Teodora prima di sposare Giustiniano, ma spesso tale attività era considerata alla stregua della prostituzione. Le attrici sarebbero state giudicate delle donne di malaffare per molti secoli a venire, sino all’Ottocento.

Nel Medioevo il teatro venne bandito dalla Chiesa e, nelle rare rappresentazioni di carattere in prevalenza religioso, i ruoli femminili erano ancora interpretati da uomini. In quest’epoca sfortunata per il teatro visse la prima drammaturga donna: la badessa Rosvita (935-973 d.C.), che scrisse sei opere ispirandosi a Terenzio, i vangeli apocrifi e le agiografie. In una lettera di presentazione del suo lavoro destinata agli intellettuali di corte, Rosvita rivelò di scrivere drammi ispirandosi a Terenzio per il successo riscosso dall’autore pagano, ma trattando contenuti cristiani.  Nei suoi drammi le donne rivestivano un ruolo centrale e positivo e la fragilità femminile veniva rappresentata nell’atto di vincere la forza maschile grazie alla fede. Si tratta di uno dei rari casi di riscatto dalla mentalità misogina medioevale. La sua opera, destinata alla lettura ad alta voce,  conobbe poca fortuna nel Medioevo ma fu riscoperta nel periodo umanistico.

Nel 1468 a Metz si verificò uno dei pochi episodi documentati di attrici in scena nel Medioevo e fu uno straordinario successo: un gentiluomo chiese persino in sposa la fanciulla che interpretava Santa Caterina. Tali episodi si verificarono per lo più nel tardo Medioevo.

All’inizio del XVI secolo vennero riscoperti i drammi antichi e le loro eroine, spesso rivisitati in chiave moderna. All’incunabolo della tragedia fiorentina del Trissino di Sifonisba, exemplum perfetto di virtù muliebre e di protagonista tragica, si ispireranno molte figure femminili successive. Dotata di onestà, forza e determinazione, Sifonisba è una sovrana con molte qualità allora considerate maschili. E’ una donna protagonista dell’azione, considerata sia vittima sia colpevole e dotata di una psicologia complessa e nuova.

Comparvero in questo periodo nuovi personaggi, che interloquiscono con le protagoniste fungendo da cassa di risonanza dei loro sentimenti: sono le nutrici, apparse per la prima volta nelle tragedie di Seneca, le balie e le mezzane. Ritorna inoltre sulla scena il coro, quasi sempre composto da figure femminili.

A Firenze, tra il 1515 e il 1530, vennero rappresentati i drammi di Giovanni Ruccellai, Alessandro Pazzi de’Medici e Ludovico Martelli; le loro opere avevano attinto agli exempla medioevali e alla storia longobarda, a Virgilio e a Livio. Le nuove protagoniste femminili erano trasgressive nel tentativo di affermare la propria individualità, infatti ingannano, disobbediscono, tradiscono e talvolta uccidono.

Con la Controriforma la donna venne ricondotta all’interno dello schema vergine-moglie-vedova, pertanto ritornò a rivestire ruoli più tradizionali, che spesso coincidevano con quello di vittima della violenza maschile.

Con la Commedia dell’Arte le donne calcarono per la prima volta il palcoscenico, anche se in qualità di “meretrici oneste” (come abbiamo già detto, le attrici erano considerate donne di facili costumi. Il Concilio di Trento le condannò come ciò che rende il teatro l’instrumentum diabuli), e poterono dedicarsi alla recitazione, alla musica e al canto in pubblico. Nel Rinascimento scrissero dei drammi alcune famose cortigiane, ma solo nella Commedia dell’Arte poterono scrivere i canovacci e addirittura diventare capocomiche di professione.

Mentre in Francia e Italia le donne iniziavano conquistare il palcoscenico, in Inghilterra la prima attrice recitò nel 1660. Si trattava di Margaret Hughes, che interpretò Desdemona nell’Otello. Ai tempi di Shakespeare invece le parti femminili erano affidate ai ragazzini, apprendisti quasi sempre figli d’arte, che compivano il loro tirocinio sotto la guida di attori più anziani. L’assenza di donne nelle compagnie teatrali era dettata da motivi pratici: senza attrici nel gruppo, gli attori potevano spostarsi più rapidamente e economicamente, alloggiando tutti insieme negli stanzoni delle locande.

Le lady delle tragedie di Shakespeare sono personaggi a tutto tondo, senza gli stereotipi o la staticità delle maschere; la natura della donna è espressa in tutta la sua profondità e le sue contraddizioni.

La Locandiera

La Locandiera

Nel Settecento i ruoli femminili diventarono il perno dell’azione scenica e Goldoni fu il primo grande ritrattista del femminile nel teatro italiano. Con 51 commedie con titoli al femminile e numerose fanciulle anche nelle opere che hanno per protagonisti dei personaggi maschili, Goldoni creò donne moderne: civette, schiette, furbe, generose, bugiarde, interessate, fedeli, spregiudicate, innamorate, lavoratrici, sofferenti … Il suo personaggio più celebre è Mirandolina, la protagonista de La locandiera.

L’Ottocento è il secolo delle grandi attrici, quasi tutte figlie d’arte: l’eclettica Anna Fiorilli Pellandi, Carlotta Marchionni che, siccome sottostava a un rigido stile di vita di moralità e perbenismo e rectando come un angelo, venne definita il “perfetto ideale della femmina italiana” e Amalia Bettini, apprezzata da Pellico, Tommaseo, Niccolini e Belli. In questo periodo era in voga la donna angelicata e Adelaide Ristori era l’emblema di tale ideale, anche perché era conosciuta in tutto il mondo come patriota italiana e sostenitrice del progresso.

Dopo l’unità d’Italia si verificò un’ondata di rifiuto del perbenismo degli anni precedenti ed è proprio in questo periodo che diventarono famose Fanny Sadowsky e Clementina Cazzola. La Sadowsky non era figlia d’arte e diventò rivale di Adelaide Ristori lavorando in un celebre teatro di Napoli; la Cazzola invece raggiunse la fama grazie al suo sguardo magnetico e le sue amicizie con intellettuali e critici di spicco. Giacinta Pezzana era invece una famosa attrice del teatro dialettale.

A cavallo trail XIX e il XX secolo il teatro era il principale mezzo mediatico e, presentando un’immagine di donna lontane da quelle canoniche attraverso la presenza di attrici acculturate, lavoratrici e indipendenti, ha contribuito all’emancipazione della donna.

La più grande attrice dell’epoca era senza dubbio Eleonora Duse, che divenne celebre in tutto il mondo occidentale. L’artista conobbe personalmente e interpretò opere di Giovanni Verga e Gabriele D’Annunzio, inoltre introdusse Ibsen nei teatri italiani con la sua magistrale interpretazione di Nora in Casa di Bambola. La Duse contribuì a modificare la situazione delle giovani attrici a partire dalla mentalità e dall’educazione fondando la Libreria delle Attrici, che purtroppo fallì dopo pochi mesi. Per tutta la sua vita Eleonora Duse fu circondata da intime amicizie femminili ed ebbe una relazione omosessuale con Cordula Lina Poletti, una famosa poetessa femminista. Anche la Duse partecipò ai congressi femministi e prese parte al movimento.

Nello stesso periodo Italia Vitaliani, cugina della Duse, era una delle attrici italiane più importanti. Tra le due si instaurò una rivalità sottile e silenziosa in cui vinse la Duse grazie al suo carisma (anche se per molti era preferibile Italia). Nel 1892 Italia divenne uno dei primi capocomici donne in Italia ed esercitò talmente bene le sue mansioni da essere considerata un “perfetto gentiluomo”.

Eleonora Duse

Eleonora Duse

Pirandello venne definito da Sciascia un autore femminista: “Non si può dire che sfugga al pregiudizio della ‘donna madre’, della ‘donna istinto’ della sacertà della donna in quanto portatrice e custodia di vita. E quando esce dal mito e guarda la donna dentro la società, dentro la famiglia, vittima appunto di quel pregiudizio antico cui altri ne ha aggiunto l’infima borghesia (e quella siciliana in particolare) che Pirandello diventa, come oggi si direbbe, uno scrittore ‘femminista’ e possiamo anche dire il più femminista che la letteratura italiana annoveri”.

Nel 1925 Pirandello incontrò Marta Abba che diventò la sua musa ispiratrice, infatti scrisse per lei diverse opere e le fece da guida nel campo della recitazione. Lo stile di recitazione della Abba venne definito da lei stessa “moderno”, perché era caratterizzato da molta foga e scarso controllo.

Il XX secolo fu caratterizzato da drammaturghi prevalentemente maschili, anche se le donne erano ormai in scena come attrici e registe. Nel secondo Dopoguerra si assistette ad un generale risveglio culturale: le prime autrici furono Natalia Ginzburg, Alba De Cespedes e Dacia Mariani, che fondarono il Teatro della Maddalena per portare in scena le battaglie sociali delle donne. Si trattava tuttavia di tentativi sperimentali, che negli anni Ottanta dettero finalmente risultati anche a livello nazionale. Nel 1991 nasce il Teatro delle donne, che propone un teatro interamente realizzato da donne. A causa della mancanza di una tradizione teatrale femminile, la produzione teatrale delle donne continua ad essere ancora oggi piuttosto sconosciuta; si spera in un futuro miglioramento della situazione.

Articolo scritto per la mia rubrica “Avventure da palcoscenico”, pubblicata nella rivista online “Eclettica – La voce dei blogger” N. 9

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Il giullare

Oggi torneremo indietro nel tempo sino al Medioevo per raccontare chi era il giullare. Il termine deriva dal provenzale occitano  (vale a dire dalla lingua d’Oc) joglar, a sua volta derivante dal latino iocularis che significa scherzo, gioco, burla.

In un epoca in cui la cultura e il teatro ruotavano intorno alla Chiesa, si sviluppò con una diffusione altrettanto capillare il teatro profano soprattutto ad opera dei giullari, dei professionisti dello spettacolo eredi degli artisti ambulanti dell’Alto Medioevo. Il giullare era infatti un intrattenitore girovago esperto di recitazione, mimica, racconto delle storie, musica, canto di episodi classici o biblici, danza, acrobazie, le arti del saltimbanco, la retorica dei ciarlatani e molto altro ancora.

Il giullare non si esibiva in teatro ma metteva in scena il proprio spettacolo nei luoghi in cui si radunava una gran folla come le piazze, le fiere e le corti dei re durante i banchetti. Non adottava alcuna scenografia salvo, in casi eccezionali, una pedana come palcoscenico e una tenda dotata di aperture come sipario.

Nel Medioevo esistevano codificazioni molto rigide per quanto riguarda l’abbigliamento; si pensi infatti che le prostitute, per essere distinte dalle signore perbene, non potevano coprirsi il capo con un velo e talvolta erano costrette a vestirsi solo di giallo. Il giullare era visto dalla società come un elemento sovversivo e controcorrente da associare al pazzo, all’anormale, al diabolico che rovescia l’ordine comune della società imposto dalla Chiesa. Il suo vestito era dunque altrettanto ghettizzante per essere ben riconoscibile dalla folla: un indumento a strisce verticali bicolore, con campanacci (o l’utilizzo di strumenti a fiato) per preannunciare acusticamente il proprio arrivo come i sonagli dei lebbrosi, anche se in questo caso lo scopo è attirare l’attenzione della folla anziché allontanarla. Spesso indossava un cappello con dei campanelli e portava degli oggetti strani alla cintura; i capelli erano rasati e non portava la barba. Spess effettuava delle manifestazioni di nudità nel corso degli spettacoli.

Gli spettacoli del giullare costituivano il sovvertimento delle leggi sacre dell’ordine sociale, perciò era ritenuto una minaccia dalla Chiesa. Il giullare infatti offriva al suo pubblico un “canale di sfogo” del pensiero, un’opportunità di evasione dalle regole della gerarchia dei re e del potere ecclesiastico. Spesso venivano messe in scena improvvisazioni o pantomime intorno alla vita quotidiana, all’amore, al sesso, al cibo, alla beffa contro la cultura dominante, oppure un carnevalesco “mondo alla rovescia” per sfogare e esorcizzare le fatiche del vivere quotidiano mediante la risata liberatoria.

Talvolta i giullari erano dei dotti, infatti erano in grado di utilizzare forme metriche come l’ottava, lo strabotto e le ballate, si destreggiavano in generi letterari e temi differenti. Tra i temi più diffusi troviamo il contrasto, l’alba (l’addio degli innamorati al sorgere del sole), la serenata alla donna amata, il lamento della malmaritata. La loro arte è quasi sempre anonima sia sul piano anagrafico, vale a dire che non si consce la paternità di molti poemi, sia sul piano culturale. Spesso adottavano delle forme convenzionali e ripetitive poiché lo spettacolo si basava essenzialmente sull’invenzione, la battuta ad effetto o la trovata brillante e improvvisa.

Sin dal Basso Medioevo si era soliti distinguere i giullare che lavoravano stabilmente presso una corte di un re, talvolta accompagnando le poesie dei trovatori, e quelli girovaghi, che si esibivano nelle taverne e nelle piazze. Venivano inoltre distinti i giullari che raccontavano in qualità di cantastorie le storie dei santi e dei cristiani virtuosi da quelli adusi alla nudità, al contorsionismo (considerato un peccato in quanto violava le leggi di Dio) e alla volgarità.

Dal XII secolo la figura del giullare assunse anche connotazioni diverse: alcuni di questi artisti si posero stabilmente al servizio di un signore e divennero intrattenitori e musici di corte.

 

‘ITIS Galileo’ di Paolini

2009601 . «L’arte e la scienza dovrebbero sempre essere ribelli rispetto al pensiero dominante del loro tempo».

Un paio d’anni fa il cantastorie Marco Paolini portava nei teatri di tutta Italia lo spettacolo ‘ITISGalileo’, ripercorrendo le tappe della vita dello scienziato e raccontando le sue rivoluzionarie scoperte. La tournée, che ha conseguito uno straordinario successo per ben due stagioni, è terminata, ma fortunatamente esistono delle registrazioni che permettono comunque di assistere allo show.

Molti sostengono che guardare le opere teatrali in televisione sia noioso, ma non è il caso di ‘ITIS Galileo’ poiché è stata realizzata una messa in scena appositamente per registrare lo spettacolo e trasmetterlo su La7, rispettando le esigenze di un pubblico televisivo. Il video completo è disponibile su Youtube in Rewind TiVu – Primo Canale, oppure potete acquistare in libreria Paolini M., ITIS Galileo, Einaudi, Torino 2013, un libro contenente il canovaccio e il DVD dello spettacolo oltre a numerosi scritti degli autori Marco Paolini Francesco Niccolini e del filosofo della scienza Stefano Gattei.

Come location per mettere in scena lo spettacolo sono stati scelti i Laboratori Nazionali del Gran Sasso dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare. Alcuni spettatori assistevano alla proiezione dello spettacolo dall’Aula Fermi, i professori dell’istituto invece assistevano allo spettacolo di Paolini in un teatro improvvisato nelle profondità del Gran Sasso, con 1400 m di roccia sopra di loro e i caschi protettivi. E’ stata un’ottima scelta parlare di Galileo in una delle più importanti sedi dello studio della fisica delle particelle, vengono infatti sottolineati gli sforzi che sono stati compiuti in passato per rivoluzionare il modo di pensare delle persone e l’importanza della scienza nella storia dell’umanità.

Nel titolo compare la parola “ITIS”, che è un inequivocabile omaggio agli istituti professionali. La vicenda di Galileo è un argomento trattato soprattutto nei licei classici e scientifici mentre gli ITIS sono soliti trascurarlo, nonostante Galileo non avrebbe potuto compiere alcuna scoperta senza le conoscenze tecniche apprese come autodidatta. Si tratterebbe inoltre di un espediente per invitare a teatro tutti quanti, non soltanto a coloro che hanno scelto di studiare ma anche i “meccanici”, senza la cui tecnica non sarebbe stata possibile alcuna rivoluzione scientifica. Tale scelta deriva soprattutto dal fatto che Paolini abbia voluto andare nelle scuole per spiegare ai più giovani che essere geniali, in circostanze difficili, può essere un problema.

Paolini è uno dei principali esponenti del Teatro Civile in Italia, un genere di spettacolo teatrale che tratta argomenti riguardanti temi di politica e società, al fine di focalizzare l’attenzione sull’argomento trattato per sensibilizzare l’opinione pubblica. Anche se il tema di Galileo non può certo essere considerato contemporaneo, Paolini è riuscito a realizzare numerosi parallelismi (alcuni anche comici) tra l’Italia del XVI-XVII secolo e quella dei nostri giorni, in modo tale da sfruttare appieno le capacità educative del teatro per insegnare al pubblico come essere rivoluzionari ai nostri giorni. Non è infatti un caso che lo spettacolo abbia inizio con l’invito a “fare un minuto di rivoluzione”

Il teatro civile si sviluppa dal Teatro di Narrazione, di cui Paolini è uno dei massimi esponenti, ed è proprio di questo genere teatrale che sarebbe meglio parlare nel caso di ‘ITIS Galileo’. Guccini racconta così il teatro di narrazione: “alcuni attori-autori iniziano a presentarsi sulla scena senza lo schermo del personaggio, ma con la propria identità per raccontare storie senza rappresentarle”. Si crea così un rapporto più diretto tra palcoscenico e spettatori, i quali spesso sono chiamati ad interagire con gli attori.

Nel suo ultimo spettacolo Paolini non tradisce il proprio stile recitativo. L’opera è infatti un lungo monologo (che talvolta si trasforma in dialogo improvvisato con il pubblico) in cui spesso abbandona la lingua italiana in favore del dialetto veneto. L’attore-regista, calca il palcoscenico con un impiego minimo di costumi di scena e di scenografie e senza interpretare alcun personaggio. Come facevano anticamente i cantastorie e gli “Zanni” (le maschere cinquecentesche di Arlecchino, Pulcinella, Pantalone …), lo spettacolo consiste prevalentemente nell’improvvisazione dell’artista basata su un canovaccio.

Una delle tante magie del teatro consiste proprio nella possibilità di annullare la distanza tra gli attori sul palcoscenico e gli spettatori in platea e Paolini ci riesce proprio grazie all’improvvisazione: per cercare qualcuno iscritto all’ITIS Paolini interroga gli spettatori sulle scuole superiori effettuate, fa un cenno al pubblico televisivo che lo “segue da casa” e invita la platea a togliere il caschetto protettivo per non patire troppo il caldo.

Le scenografie sono minime (se escludiamo l’affascinante tunnel sotterraneo in cui viene realizzato lo spettacolo), infatti sono costituite da una copia ingigantita degli appunti di Galileo sullo sfondo, una campana (una possente, della Pontificia Fonderia Marinelli) e un sfera uncinata contenente una ricostruzione dell’universo sospese mediante delle catene con cui Paolini gioca nel corso dello spettacolo, una piccola cassa di legno sul quale sono appoggiati il Sidereus Nuncius e il Dialogo sopra i massimi sistemi. Per quanto riguarda i costumi, ad un certo punto dello spettacolo Paolini indossa un baschetto nero e un grembiule marrone utilizzato da chi compie attività umili, durante la lettura dell’abiura sostituisce invece il basco con un lungo cappello conico bianco “da somarello”. Anche i caschetti protettivi possono essere considerati dei costumi di scena per l’attore (che ad un certo punto decide di toglierselo) e gli spettatori. Non mancano inoltre le colonne sonore: Mario Brunello esegue al violoncello Suite n. 1, Giugue di Johann Sebastian Bach, Cantique de la promesse di Jacques Sevine, La Bandabardò esegue Circus composta per ‘ITIS Galileo’.

Come spesso accade nel teatro civile, Paolini porta le prove di ciò che racconta: non solo cita accuratamente nomi e date, ma sfoglia sul palcoscenico i due più importanti libri scritti da Galileo, il ‘Sidereus Nuncius’ e il ‘Dialogo sopra i massimi sistemi’. Il primo è un trattato di astronomia pubblicato nel 1610, in cui Galileo espone tutto ciò che ha scoperto grazie al cannocchiale, il secondo invece è un’opera di trattatistica scientifica scritta sotto forma di dialogo e pubblicata nel 1632. Paolini espone con colloquialità e spesso anche comicità le due opere, rendendole accessibili anche profani. Per rendere commestibile il ‘Dialogo’ inscena persino un monologo nello stile degli Zanni, con tanto di mascherina. .

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Articolo tratto dalla mia rubrica ‘Avventure da palcoscenico’ della rivista ‘Eclettica, la voce dei blogger’ n. 4

I bomabardamenti della Seconda Guerra Mondiale: saggio e testimonianze

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 Galleria Vittorio Emanuele bombardata a Milano

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Le ultime generazioni non conoscono l’orrore della guerra e possono solamente appellarsi alle cronache del passato e ai ricordi dei testimoni diretti per apprendere cosa è accaduto dal 1939 al 1945. E’ necessario precisare che, per quanto riguarda le testimonianze dirette, i combattenti in vita sono ormai sempre e meno, mentre sopravvivono ancora e si lasciano intervistare coloro che hanno vissuto la guerra da bambini. E’ anche attraverso i ricordi di tali ragazzi diventati ormai nonni che riscopriremo come la grande storia abbia influenzato la piccola storia, come la guerra abbia devastato la vita quotidiana pur senza privarli dell’incessante voglia di giocare tipica di quell’età. I bambini non conoscevano la guerriglia poiché erano chiaramente troppo piccoli per imbracciare un fucile ed unirsi alla resistenza, però hanno conosciuto la devastazione dei bombardamenti.

 

Bombardamenti strategici e bombardamenti a tappeto.

Esistono due tipologie di bombardamenti, quelli strategici e quelli a tappeto. Un bombardamento aereo viene considerato strategico quando non è direttamente collegato ai combattimenti a terra e mira essenzialmente a a colpire la potenza militare avversaria, distruggendo un obiettivo preciso che può essere per esempio il magazzino dei mezzi materiali necessari ai militari, un centro di comando o altri obiettivi militari

Il bombardamento a tappeto, detto anche d’area o di saturazione, è una tecnica di bombardamento aereo che non mira ad obiettivi precisi, ma colpice in modo indiscriminato vaste aree urbane nemiche, in modo tale da abbattere il morale della popolazione, fiaccarne la resistenza e distruggere le loro risorse (impianti industriali, linee di comunicazione, infrastrutture, centri logistici …). Tale tecnica di combattimento è stata adottata soprattutto dai tedeschi, ma anche da inglesi e americani. Durante i bombardamenti a tappetto grosse squadre di bombardieri riveravano bombe a caduta libera sul territorio nemico, spesso con un elevato rapporto di ordigni incendiari come termite, napalm o fosforo bianco. Spesso venivano lanciate bombe ritardate o a tempo, con lo scopo di uccidere i pompieri impegnati nei soccorsi o che spegnevano gli incendi. Un tempo il bombardamento a tappeto richiedeva l’impiego di centinaia di bombardieri, oggi invece un solo missile può produrre il medesimo effetto distruttivo, lo stesso vale per un bombardiere pesante, che pul rilasciare numerose bombe piccole e leggere.

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Il bombardamento di Milano

Nel 1940 Milano era ritenuta dagli Inglesi un importante obiettivo militare poiché era una delle più importanti città industriali a livello europeo e uno dei vertici del triangolo industriale con Torino e Genova. Prima ancora dello scoppio del conflitto, il servizio di informazioni industriali inglese aveva cercato notizie dettagliate e segnato i punti strategici più importanti sulle mappe di Milano e della Brianza. Gli obiettivi degli inglesi erano per lo più di tipo industriale: la Alfa Romeo, la Edoardo Bianchi, le Officine Galileo, la Magneti Marelli, le officine Borletti, la Tecnomasio Italiana Brown Boveri, la Pirelli, la Isotta Fraschini, la Breda, la Caproni, l’Ansaldo e, ma non ultima, la Falk acciaierie. La città era inoltre un importante nodo ferroviario con numerosi scali merci.

Per quanto riguarda i bombardamenti a tappeto, avevano tracciato dei centri concentrici su una mappa, al centro dei quali si trovavano i navigli, la zona di Milano più vulnerabile in caso di intenso attacco aereo non solo poiché era il più intensamente abitato, ma anche perché le costruzioni erano molto vicine l’una all’altra e le strade erano molto strette: le condizioni erano propizie per lo scoppio e il propagarsi di un incendio. I rapporti spionistici però avvertivano che il materiale impiegato per la costruzione degli edifici, mattone e cemento, ostacolavano lo scopiio di un incendio; non si videro mai infatti in Italia i grandi incendi che distrussero le case tedesche costruite con materiali in legno.

La difesa di Milano era inizialmente nelle mani della quinta legione della “La Viscontea), della Milizia Di.ca.t (Difesa contraerea territoriale, composta in totale da 9000 uomini dislocati ia in città ia nelle campagne circostanti. Il loro compito era quello di mitragliare gli aerei nemici da postazioni strategiche, come per esempio sul tetto di una fabbrica di grandi dimensioni, sul quale erano state montate delle batterie antiaeree. Il loro ruolo fu un disastro, così vennero impiegati nel 1942 i Flakartillerie, dipendenti della Luftwaffe

Dopo l’ottobre 1942 affluirono in Italia alcuni reparti della Flakartillerie tedesca, dipendenti dalla Luftwaffe, per dar man forte alla Dicat, la cui abilità nel difendere i cieli si era rivelata assai scarsa, tanto da non essere quasi temuta dai bombardieri. Le batterie tedesche furono situate nei pressi di quelle italiane, al fine di sfruttarne i già stabiliti collegamenti per le comunicazioni. Dopo l’armistizio, essendo stata sciolta la Dicat, la difesa dei cieli spettò esclusivamente alla Flak tedesca, che venne potenziata per l’occasione sfruttando il personale italiano della Repubblica Sociale Italiana. Oltre alla difesa organizzata da terra, erano sempre pronti a staccarsi in volo i caccia della Regia Aeronautica.
Gli uomini della UNPA (unione nazionale protezione antiaerea) e i Capifabbricato erano l’ultimo anello dell’organizzazione difensiva: avendo attribuito un’unità per ogni palazzo, garantivano l’efficacia dei rifugi antiaerei, delle uscite di sicurezza, degli idranti, dell’oscuramento dei palazzi e dei mezzi di trasporto. Ai cittadini era infatti richiesto ricoprire i vetri delle finestre con carta azzurra per impedire che gli aerei potessero vedere le luci utilizzate all’interno. Anche i mezzi di trasporto pubblici e privati avevano i parafanghi tinti di bianco fatta eccezione per una piccola fessura per la proiezione della luce.

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ALcuni ciclisti osservano un palazzo milanese distrutto.

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L’organizzazione dell’attacco

Degli aerei detti “pathfinder”, segnatrada in inglese, lanciavano dei luminosissimi bengala (dispositivi d’illuminazione d’acciaio con il paracadute) per mostrare la rotta e gli obiettivi ai bombardieri, che colpivano di solito a mezzanotte. I bombardieri inglesi che hanno colpito Milano infatti decollavano dalle loro basi nel sud dell’Inghilterra verso l’ora di cena, attraversavano la Francia occupata dai Nazisti e le Alpi per raggiungere i loro obiettivi.

Dal 1993 gli aerei dell’USAAF attaccavano invece durante le ore di luce per colpire più facilmente gli obiettivi e nonostante corressero maggiori rischi di venire abbattuti. Tali aerei decollavano dalla Puglia, dal mar Adriarico e dalla Romagna. Sganciate le bombe, durante il ritorno potevano sfruttare l’agilità per colpire liberamente tutto ciò che poteva essere un bersaglio utile da distruggere, come un treno in corsa.

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La popolazione bombardata

La popolazione veniva avvertita del bombardamento incombente mediante il suono di una sirena con circa trenta minuti di anticipo sull’attacco, cui seguiva un secondo allarme pochi minuti prima dello sgancio delle prime bombe. Solitamente i cittadini avevano dunque il tempo per raggiungere le cantine rifugio o i rifugi collettivi più vicini. I portinai degli stabili avevano inoltre il compito, durante gli attacchi, di spalancare i portoni, per permettere ai passati sorpresi dall’incursione di ripararsi dentro gli androni.

 

Le testimonianze

Il nostro passato non è costituito soltanto dai fatti della Grande Storia, ma anche dalle esperienze quotidiane delle singole persone. Per descrivere quegli anni di sofferenza ho deciso di intervistare i miei nonni materni e paterni, che all’epoca dei combattimenti erano poco più che bambini.

Mia nonna materna non ha nulla da raccontare: è cresciuta in un paesino della Brianza troppo piccolo per rientrare tra gli obiettivi dei bombardieri, può soltanto descrivere il terrore che prova quando lei e la sua famiglia avvistavano gli aerei diretti su Milano e le preghiere recitate per chiedere al Signore di far procedere gli aerei verso un’altra direzione. Gli anni della guerra sono stati un periodo di povertà e di fame (vi era una grande carenza di generi alimentari), ma la sofferenza più dura è stata patita dai miei nonni paterni, che vivevano ad Alessandria.

I miei nonni paterni vivevano ad Alessandria, capoluogo di provincia piemontese, che era un obiettivo sensibile e pertanto più volte colpito dai bombardamenti, hanno invece rilasciato una breve intervista.

Valivi: Nonno, potresti parlarmi di ciò che ti ricordi della Seconda Guerra Mondiale?

Nonno: Certamente.

Valivi: Sono stati anni duri, vero?

Nonno: Nel periodo dal 1944 all’aprile del 1945 la popolazione civile era atterrita da grandi pericoli e penose privazioni, generi alimentari in particolare.

Valivi: Hai vissuto anche tu l’oscuramento?

Nonno: Sì. Nessuna luce illuminava i vicoli, le vie, le piazze. Durante l’inverno alle tenebre spesso si aggiungeva pure una fitta nebbia. […] Buio totale, assoluto, ovunque.

Valivi: Cosa accadeva quando suonava l’allarme?

Nonno: Le sirene suonavano di notte e di giorno anche più volte durante l’intera giornata, era un suono lugubre e prolungato. […] Tutti correvano nei rifugi, purtroppo insicuri perchè si trattava, di solito, delle cantine delle stesse case.

Valivi: Come si svolgeva la vostra fuga?

Nonno: Di notte, soprattutto d’inverno, era molto penoso essere brutalmente svegliati, in fretta e furia infagottati nelle coperte e di corsa, affannosamente, condotti nei gelidi sotterranei. […] Ma non sempre arrivavano gli aereoplani, oppure i veicoli si limitavano a transitare.

Valivi: E tu, nonna, dov’eri in quel periodo?

Nonna: io e i miei famigliari vivevamo in una cascina situata su un’alta collina, in un villaggio denominato San Salvatore Monferrato.

Valivi: come mai?

Nonna: Eravamo stati sfollati per sfuggire ai bombardamenti aerei che colpivano Alessandria.

Valivi: anche voi fuggivate al suono della sirena?

Nonna: Nel paese non risuonavano le sirene d’allarme, spesso però sentivo, di giorno e di notte, i cupi e grevi rombi degli aerei, sempre numerosi, che passavano. […] Dopo i bombardamenti di Alessandria scorgevo, invece, con terrore, le molte colonne di fumo, ora nero, ora biancastro, alzarsi dalla città: provenivano dagli edifici distrutti dalle bombe.

Valivi: Ma prendevate comunque qualche precauzione?

Nonna: Sì, ci riparavamo nei rifugi, per lo più delle cantine, o nella stanza che appariva più oscurata.

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Abitazioni milanesi distrutte dai bombardamenti

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Fonti:

http://it.wikipedia.org/wiki/Bombardamenti_strategici_durante_la_seconda_guerra_mondiale

http://it.wikipedia.org/wiki/Bombardamento_a_tappeto#Bombardamento_di_Coventry

http://www.storiadimilano.it/Repertori/bombardamenti.htm

La tradizione del pesce d’aprile

Le origini

Anche se siamo in ritardo di una decina di giorni, non è mai troppo tardi per parlare delle origini del pesce d’aprile, quella simpatica tradizione che consiste nel tormentare giocosamente gli amici con burle e scherzetti, che nella maggior parte dei casi consistono nell’appiccicare sulle loro schiene un piccolo pesciolino di carta.

Non sappiamo con certezza come sia nata la simpatica usanza, tuttavia sono state formulate al riguardo diverse teorie. Prima della riforma del calendario gregoriano il capodanno era festeggiato dal 25 marzo al 1 aprile e coloro che non si abituarono al cambiamento e continuarono a festeggiare il capodanno in questa data furono chiamati gli “sciocchi d’aprile”. Nel calendario giuliano (introdotto da Giulio Cesare nel 46 a.C.) il primo di aprile indicava infatti l’inizio del solstizio di primavera e l’inizio dell’anno.

Secondo alcuni l’origine della festa è dovuta all’usanza pagana di fare coincidere il capodanno con il solstizio di primavera, propiziando gli dei con doni, sacrifici e festeggiamenti. La fine dell’inverno era accolta con scherzi e burla, perciò il primo d’aprile era considerato un giorno particolarmente “pazzo” (April’s fool day). In Francia in questo periodo era usanza donare dei pacchi regalo vuoti e la strana usanza era soprannominata Poisson d’Avril, che significa per l’apppunto Pesce d’Aprile.

Siccome l’usanza non è tipicamente francese ma è diffusa in tutta Europa, alcuni studiosi sostengono che l’origine della festa debba risalire all’età classica, in relazione al mito di Proserpina. La fanciulla, rapita da Plutone, era cercata invano dalla madre, che fu ingannata da una ninfa. Altri invece sospettano una correlazione con la festa pagana di Venere Verticordia.

Siccome per il calendario Gregoriano la morte di Gesù sarebbe avvenuta il primo aprile del ’33, i nemici del cristianesimo avrebbero trasformato questa data in una giornata di burla per schernire coloro che credevano in Cristo. Il pesce infatti era uno dei simboli segreti con cui i Cristiani si riconoscevano tra loro ai tempi della persecuzione; pesce in greco si diceva ICHTHYS, acrostico di “Gesù figlio di Dio Salvatore”.

Ciò che è certo è che i festeggiamenti diventarono usanza in tutta Europa intorno alla fine del ‘500, sotto la Francia di Carlo IX e la Germania degli Asburgo, per poi essere seguiti dagli altri Paesi, compresa l’Italia.

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Scherzi famosi

Lo scherzo più antico mai documentato è la burla che il maestro Buoncompagno da Firenze fece al popolo bolognee nel XIII ecolo. Egli annunciò infatti che il primo di aprile avrebbe sorvolato la città con un macchinario di sua invenzione. La città si riunì s monte di Santa Maria per assistere allo spettacolo ma Buoncompagno sipresentò all’appuntamento indossando delle ali enormi e giustificandosi dicendo che un improvviso vento sfavorevole gli impediva di spiccare il volo.

Per il 1 aprile 1938 Orson Welles progettò uno speciale programma radiofonico intitolato ‘La guerra dei mondi’, una radiocronaca raccappricciante sullo sbarco dei marziani sulla terra ma, a causa di problemi tecnici, però, non fu possibile mandarlo in onda. Lo scherzo fu rimandato al 30 ottobre. Tra la popolazione corse subito un panico generalizzato: i centralini delle stazioni di polizia e dei giornali furono invasi da centinaia di telefonate, qualcuno indosò la maschera antigas, le strade si svuotarono e le chiese si riempirono. Si verificarono persino delle segnalazioni di avvistamento dei marziani.

La BBC i è particolarmente divertita girando un documentario in cui viene rivelata una nuova razza di pinguini e annunciando la nascita di un nuovo walkman che, grazie ad un particolare microcip, avrebbe potuto contenere centinaia di canzoni (era ancora lontana la nascita dell’iPod).

Fonti:

Analisi del romanzo “Cent’anni di solitudine”

Cent’anni di solitudine, il cui titolo originale in spagnolo è Cien años de soledad, è uno dei capolavori letterari più significativi del Novecento; essendo stato tradotto in più di venti milioni di copie, dal 2007 viene considerato l’opera in lingua spagnola più importante dopo Don Chisciotte della Mancia. e può essere considerato un simbolo del boom latino americano degli anni ’60 e ’70. Il romanzo è stato scritto nel 1967 dal Premio Nobel Gabriel Garcia Màrquez, l’autore sudamericano più letto al mondo.

ATTENZIONE, SPOILER!

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Large flowering sensitive plant, l’immagine di copertina del romanzo

L’Edizione tascabile

In tutte le librerie è disponibile l’edizione tascabile dell’opera dei Classici Moderni Di Oscar Mondatori, inconfondibile grazie alla bellissima opera utilizzata per l’immagine di copertina: Large flowering sensitive plant, un’illustrazione tratta da The temple of flora di Robert Thornton. L’opera rappresenta un albero esotico (probabilmente una palma, un albero del cocco o del cacao) verso la quale si dirigono in volo due uccellini in un paesaggio collinare.

L’albero è una figura ricorrente nella storia della famiglia Buendìa: il capostipite e fondatore di Macondo Josè Arcadio uendìa, per esempio, venne legato ad un castagno quando venne creduto pazzo e il suo fantasma resistette in quella posizione anche dopo la sua morte, la pianta richiama inoltre l’albero genealogico e la famiglia, i banani piantati dalla compagnia bananiera o semplicemente un elemento del paesaggio della Colombia. Persino nella profezia di Melquidades viene menzionato un albero, sempre in relazione alla triste storia del fondatore di Macondo: –Il primo della stirpe è legato a un albero e l’ultimo se lo stanno mangiando le formiche.-

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La trama

“Il migliore amico è quello che è appena morto”

Il romanzo racconta le solitarie vite dei membri della famiglia Buendìa, dal capostipite all’ultimo ramo dell’albero genealogico; nel corso dello svolgimento dei fatti, i protagonisti vivono, muoiono, si riproducono e compiono imprese memorabili. L’opera tratta inoltre la storia di Macondo, fondato da Josè Arcadio Buendìa e sua moglie Ursula, i capostipiti della famiglia, che si è modificato nel corso degli anni varie bonificazioni, l’avvento degli zingari, la guerra e ogni sorta di piccolo ma inesorabile cambiamento provocato dallo scorrere del tempo sino alla fine, quando una catastrofe naturale distruggerà Macondo e tutti i Buendìa delle ultime generazioni. La conclusione della storia di Macondo arriverà sotto forma di punizione divina proprio quando le pergamene di Melquiades, uno zingaro conosciuto da Jose Arcadio Buendia, verranno tradotte dall’ultimo discendente della famiglia.

Seguire la vicenda della famiglia può essere un po’ complicato poiché molti personaggi hanno gli stessi nomi, dunque può essere utile consultare nel corso della lettura un albero genealogico come questo, proveniente da Wikipedia:

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La morale del romanzo

“Un atmosfera di destino imperscrutabile e di fatalità, storie di desolazione e di solitudine in cui la mancanza di amore alimenta i deliri del potere.” (Prefazione)

La morale del romanzo viene svelata solamente verso la fine dell’opera: inizialmente attraverso gli indizi individuabili nelle parole del narratore onnisciente, in seguito da ciò che Aureliano scopre nelle pergamene di Melquiades. Cent’anni di solitudine racconta come ciascun essere umano sia condannato a vivere, lottare e soffrire in solitudine, senza mai essere pienamente compreso dalle persone che lo circondano. La solitudine viene presentata come un ingrediente indispensabile seppur doloroso nella vita umana, è il sentimento principale provato da tutti i personaggi della storia ed è provocata dall’incapacità di amare e di offrire solidarietà al prossimo. Anche i morti patiscono questa condizione di solitudine quando ritornano sulla terra e, paradossalmente finiscono per stringere amicizia con coloro che furono nemici in vita.

“Il segreto di una buona vecchiaia non è altro che un patto onesto con la solitudine”

Nell’opera viene inoltre presentata una concezione della storia circolare, comparabile quasi ad un eterno presente, infatti di generazione in generazione gli eventi sono destinati a ripetersi, senza che si verifichi alcun progresso per i cittadini di Macondo. E’ il caso della ribellione dei liberali contro i conservatori, durante la quale il colonnello Aureliano divenne eroe di guerra. Non molto tempo dopo la conquista dei conservatori gli operai della compagnia bananiera attuano una lunga serie di scioperi, in cui viene coinvolto come sindacalista Josè Arcadio Secondo, che vengono brutalmente repressi dall’esercito provocando la morte di tremila scioperanti. José Arcadio sarà il solo sopravvissuto oltre a un bambino d’identità ignota: fuggirà dal treno diretto al mare per eliminare i cadaveri della strage e ritornerà a Macondo. Solo la decifrazione della profezia di Melquiades potrà spezzarel’eterno presente in cui vive cristallizzata la città di Macondo e permettere al tempo di seguire un corso lineare.

Un romanzo totale che, in uno scenario biblico di decadimento, riesce a dare spessore e solidità mistica alla realtà.

“Un romanzo totale che, in uno scenario biblico di decadimento, riesce a dare spessore e solidità mistica alla realtà.” (Prefazione)

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Uno scrittore rivoluzionario

Gabriel Garcìa Marquez, Gabo, per gli amici ha inserito nel romanzo molti elementi della propria vita vissuta. Nato ad Aracataca nella Colombia atlantica, il suo anno di nascita è avvolto nel mistero: secondo alcuni venne alla luce nel 1928, ma la versione più credibile festeggia il suo compleanno il 6 marzo 1927. Primogenito di sedici figli, nacque dal telegrafista Gabriel Eligio Garcìa e dalla chiaroveggente Luisa Màrquez Iguaràn. In Cent’anni di solitudine figurano delle zingare chiaroveggenti e che Pilar Ternera, l’amante dei fratelli Aureliano e Josè Arcadio era in grado di predire il futuro con le carte proprio come la madre dello scrittore.

I genitori si trasferirono a Barranquilla affidando il bambino ai nonni materni. Nicolàs Ricardo Màrquez Mejìa, il nonno dell’autore, era un vecchio colonnello di fede liberale come Aureliano ed accompagnò realmente il nipotino in uno stabilimento della multinazionale United Fruit per vedere il ghiaccio. La nonna Tranquilina Iguaràn Cotes trascorse gran parte della sua vita vestita a lutto come Ursula e Amarante, sostenne di essere una confidente dei morti (e spesso a Macondo i fantasmi interagiscono con i vivi), e fu una straordinaria narratrice di storie mirabolanti o magiche, analoghe a quelle che compaiono nel romanzo. Il villaggio in cui il futoro scrittore visse la sua infanzia fu messo in ginocchio dal boom bananiero, in quel periodo si verificarono eventi non dissimili da quelli narrati nel romanzo.

Nel 1936 il nonno morì e Màrquez raggiunge i genitori a Sucre dove, grazie ad una borsa di studio, riuscì a frequentare le scuole a Barranquilla e poi a Zipaquirà. Diplomatosi nel 1946, iniziò a studiare legge all’Universidad Nacional di Bogotà; in questi anni scrisse i primi racconti per El Espectador, per dimostrare ad un amico che la propria generazione era ancora capace di produrre scrittori. Nel 1948 però in Colombia dilagava la violenza politica perciò le università vennero chiuse e allo scrittore non restò che abbandonare gli studi, ritirarsi sulla costa a Cartagena e dedicarsi al giornalismo. L’autore lavorò per due anni come redattore di El Universal, dopodiché si trasferì a Barranquilla, dove collaborò con Hel Heraldo e si unì ad un gruppo letterario di giornalisti e scrittori che fu molto importante per la sua formazione.

In una rubrica di commenti in libertà chiamata La Jirafa, firmandosi con lo pseudonimo Septimus, lo scrittore tracciò i profili di alcuni personaggi che sarebbero comparsi in seguito nelle sue opere. Fu l’inizio di un florido periodo di produzione artistica che durò quasi quarant’anni, durante il quale Màrquez scriverà praticamente un unico grande libro sul tema della solitudine. Nel 1951 terminò Foglie morte ma non riuscì a farlo pubblicare; ebbe invece successo il racconto L’inverno, poi ribattezzato Monologo di Isabel mentre vede piovere su Macondo, che è ambientato in un universo incantato e terribile di un villaggio caraibico molto simile a Macondo di Cent’anni di solitudine ed è intriso del medesimo senso di solitudine. Nel 1953 per mantenersi divenne rappresentante di libri, poi tornò a Bogotà per riprendersi il posto di redattore di El Espectador.

Nel 1955 riuscì finalmente a pubblicare Foglie morte (in cui compare nuovamente il personaggio di un colonnello) inoltre uscì Racconto di un naufragio, un reportage sul naufragio del marinaio Velasco. In altri racconti di questo periodo si ritrovano alcune tracce di Cent’anni di solitudine: ritroviamo infatti le pasquinate che devastano la vita di un villaggio soffocato dal caldo e le peripezie di un colonnello cui nessuno scrive mai e che alleva galli da combattimento.

Lo scrittore, che in questo periodo si era occupato anche di cinematografia, venne poi inviato in Europa, dove frequentò per alcune settimane un corso al Centro sperimentale di cinematografia di Roma, quindi si stabilì a Parigi, dove affrontò una dura situazione economica in quanto la dittatura colombiana di Rojas Pinilla aveva sospeso la pubblicazione dei giornali indipendenti.

Nel 1957 raggiunse Caracas e nel 1958 si trasferì a Barranquilla, dove si sposò con Mercedes Barcha. Dopo la rivoluzione si trasferì a Cuba per lavorare a Prensa Latin, l’agenzia giornalistica fondata da Fidel Castro. Fino al 1960 ne fu il corrispondente da Bogotà, poi venne trasferito a New York ma perse il posto in seguito a manovre di potere, perciò si trasferì in Messico, dove nacquero i suoi due figli Rodrigo e Gonzalo.

Nel 1967, dopo aver riflettuto sul progetto per una quindicina d’anni, iniziò a scrivere Cent’anni di solitudine (che nel 1982 gli permetterà di vincere il Nobel) che terminò dopo soli diciotto mesi, riscuotendo un successo straordinario, che gli permise di trasferirsi a Barcellona, dove visse sino al 1975. Nel 1972 gli vinse il prestigioso premio Ròmulo Gallegos e destinò la somma ottenuta ad un gruppo rivoluzionario venezuelano. Nel 1975 cerca disperatamente un nuovo linguaggio con Autunno del patriarca, un musicale poema in prosa in cui si riconosce ancora vividamente l’impronta di Cent’anni di solitudine.

Nel 1976 dichiarò inoltre di abbandonare la letteratura per protesta contro il regime cileno di Pinochet, successivamente iniziò a girare il mondo come giornalista, impegnandosi in favore dei popoli oppressi. Un comportamento degno del colonnello Aureliano Buendia!

Nel 1981 Cronaca di una morte annunciata racconta un fatto realmente accaduto, che affronta il dramma della responsabilità collettiva nel microcosmo sociale caraibico. Nel 1982 ottenne il premio Nobel per la Letteratura e nel 1985, anno in cui morì suo padre, venne pubblicato L’amore ai tempi del colera.

Negli ultimi anni di occupò inoltre di discorsi, molti dei quali sono stati raccolti ne Non sono venuto a far discorsi (2010), e di reportage. Collaborò a diverse produzioni televisive e, 1992, firmò con altri intellettuali connazionali una petizione per la fine della guerra nel suo paese, cambiando dunque posizione politica. Nel 1997 abbandonò il paese a seguito di una situazione che definirà “invivibile e insicura”. Dieci anni dopo venne invitato a pronunciare un discorso davanti ai membri dell’Accademia della Lingua spagnola e ai reali di Spagna in occasione del suo ottantesimo compleanno.

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Macondo, immagine tratta da statoquotidiano.it

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Un libro che merita il Nobel

Cent’anni di solitudine ebbe un successo così strepitoso da diventare il termine di paragone delle altre opere di Gabriel Garcìa Marquez, che a loro volta vengono tutt’ora lette come un’anticipazione o un prolungamento del capolavoro; l’opera permise inoltre a Gabriel Garcìa Màrquez di diventare non solo uno scrittore di successo, ma di partecipare al boom letterario latinoamericano insieme ai romanzieri Mario Vargas Liosa, Julio Cortàzar e Carlos Fuentes. Garcia giustifica con questa frase l’incapacità dei libri precedenti di ottenere un’analoga fortuna: –Ho sempre creduto che il cinema, con il suo tremendo potere visivo, fosse il mezzo di espressione perfetto. Tutti i miei libri precedenti a Cent’anni di solitudine sono come intorpiditi da questa certezza.– Nonostante lo straordinario ed immediato successo del romanzo, il Nobel per la letteratura arrivò decenni più tardi, nel 1982.

Il libro di Màrquez riesce a scardinarsi da ogni sorta di folclore, testimonianza naturalistica di maniera e dalla denuncia politica fine a se stessa per raccogliere in un solo romanzo i valori e l’immaginario della Colombia e dell’intero continente sudamericano, in cui il suo popolo e le nazioni vicine potessero riconoscersi e con cui fosse possibile raccontare il Sudamerica al resto del mondo.

Il 1967, anno di pubblicazione del romanzo, fu un periodo particolarmente fortuito per pubblicare un opera politicamente impegnata. Il ’68 era infatti alle porte, così la nuova generazione di rivoluzionari e la società in subbuglio non aspettavano altro che trovare un’opera letteraria in cui specchiarsi. Garcìa Marquez era un attivo sostenitore del regime cubano e fu per lunghi anni sostenitore del sistema sovietico e il suo libro venne letto in chiave politica da molti. L’autore risponderà: “Credo che il dovere rivoluzionario dello scrittore sia scrivere bene […] Il romanzo ideale è un romanzo assolutamente libero, che non solo inquieta per il suo contenuto politico e sociale, ma anche per il suo potere di penetrazione nella realtà; e meglio ancora se è capace di rivoltare la realtà per mostrarne il rovescio”.

Luis Borges scriverà del romanzo: “Si tratta di un libro originale, al di sopra di ogni scuola, di ogni stile e privo di antenati”, ma è evidente che Gabriel Garcia Marquez si lasciò influenzare da Faulkner, Kafka, Juan Rulfo, Virginia Woolf, Hemingway, Greene e Sofocle. L’opera viene inquadrata nel Modernismo e nel movimento letterario legato alla rivista cubana Vanguardia.

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Un libro di storia e politica

“E’ più facile iniziare una guerra che finirla”

Parallelamente alle vite dei membri della famiglia Buendìa avviene l’evoluzione della cittadina di Macondo, che può essere considerata una metafora della storia della Colombia, anche se i fatti non sono narrati in ordine cronologico ma seguendo gli sbalzi temporali voluti dall’autore. I saccheggi dei corsari inglesi lungo la costa spagnola del XVII secolo sono rappresentate nel libro dagli assalti di Francis Dake a Riohacha, che provocarono la fuga degli antenati dei Buendia. La fondazione di Macondo e alcuni eventi successivi come l’arrivo degli zingari, la costruzione della chiesa e l’entrata in scena del “correggitore” governativo conservatore, fanno riferimento alla colonizzazione della Colimbia (1830 circa), dopo la dissoluzione della Grande Colombia di Simòn Bolivar.

La guerra dei mille giorni (1899-1901), combattute dal colonnello Aureliano, si è conclusa realmente con la resa dei liberali, che hanno firmato la pace nella compagnia bananiera di Neerlandia il 24 ottobre 1902, stipulando un accordo che venne successivamente ratificato a novembre su una nave statunitense. Nei primi del XX secolo si verificò la venuta della tecnologia, che si manifesta nel romanzo attraverso la comparsa di tanti piccoli oggetti simbolo di modernità, e della multinazionale nordamericana United Fuit Company, rappresentata dalla compagnia bananiera di Mr. Brown e nominata anche nella prolessi iniziale.

L’omicidio dei 17 figli del colonnello Aureliano rappresentano i primi omicidi politici nella Colombia degli anni ’20, in un periodo chiamato La Violencia. Una strage dei lavoratori bananieri in sciopero da parte dell’esercito come quella vissuta da Josè Arcadio secondo si è veramente verificata a Santa Marta nell’ottobre del 1928. Anche i cicloni tropicali e le alluvioni sono una metafora del clima ambientale ella foresta amazzonica distrutta per seminare banani, con conseguenze disastrose per una regione sottoposta a piogge abbondanti. La depressione economica dei villaggi bananieri è un omaggio a Aracataca, il paese d’origine dell’autore. Pur trattandosi di avvenimenti accaduti in Colombia, il nome del paese non viene mai menzionato, forse perché nell’Ottocento, epoca in cui si svolgono buona parte dei fatti narrati, lo stato della Colombia non esisteva ancora.

Anche se Macondo è un luogo mitico, l’autore gli ha conferito una collocazione ben precisa: la cittadina sorge infatti nella foresta pluviale colombiana nella penisola della Guajira, non lontano dal Mar dei Caraibi. Considerando che i fondatori hanno viaggiato per due anni partendo da Riohacha prima di fondare Macondo, è probabile che la cittadina si trovi diverse centinaia a sud della stessa: nei dintorni della Sierra Nevada de Santa Marta, vicino ad Aracataca, città natia dello scrittore. Makond era il nome di uno dei villaggi bananieri abitati dai grignos vicino ad Aracataca, davanti al quale passava il piccolo Garcia Màrquez quando si recava con la madre a trovare alcuni parenti. Makond era un vilaggio cinto dal filo spinato, oltre il quale era possibile intravedere il ricco universo dei nordamericani, popolato da belle donne eleganti, case maestose, leggi e stili di vita completamente diversi per il quale il piccolo futuro scrittore iniziò a considerare Makond la città ideale.

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La stazione ferroviaria di Macondo

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Temi dell’opera

Lo stile della scrittura è semplice e favolistico, la narrazione veloce e ricca di avvenimenti. Ispirandosi alla tecnica dello scrittore argentino Jeorge Louisorges, che scrisse Il giardino dei sentieri che si biforcano, l’autore non narra i fatti in ordine cronologico ma inserisce numerose cornici temporali, analessi e prolessi, come il celebre incipit: “Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendìa si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio.” Tale scelta stilistica rende il tempo del racconto estremamente remoto, quasi epico.

Un altro elemento che accomuna Cent’anni di solitudine al boom latinoamericano degli anni ’60 e ’70 è il realismo magico, un filone letterario in cui gli elementi magici appaiono in un contesto realistico in cui non mancano eventi storici e scene appartenenti alla sfera quotidiana, senza suscitare scandalo o scetticismo nei personaggi. Le vicende sovrannaturali accadute ai membri della famiglia Buendìa permisero all’autore di inserire nel racconto alcuni miti e leggende locali. Tra i numerosi eventi magici ricordiamo l’apparizione del fantasma del defunto Prudencio Aguilar, la levitazione di padre Nicanor Reyna, la preveggenza del colonnello Aureliano, il fantasma di Melaquiades, l’ascensione al cielo di Remedios La Bella, l’apparizione dell’Ebreo Errante, il diluvio della durata di quattro anni. E’ molto probabile che queste storie furono ispirate ai racconti fantastici della nonna dell’autore.

L’artista è un abile prestigiatore nell’alternare elementi fantastici al quotidiano, così i personaggi della storia agiscono sullo stesso palcoscenico dei fantasmi e degli incantesimi e interagiscono tra l’oro in un’atmosfera che rasenta la mitologia. Quando i personaggi entrano in contatto con il divino, anziché soprendersi o spaventarsi, interagiscono in tutta calma, sentendosi perfettamente a proprio agio.

E’ curioso notare come molti personaggi di Cent’anni di solitudine portino i nomi di amici e famigliari dell’autore, è il caso di Màrquez, Gabriel (nipote del colonnello liberale Nicolàs Màrquez Mejia, proprio come il personaggio fittizio Gabriel è nipote del colonnello Gerineldo Màrquez), Iguàran e Cotes. La madre di Marquez ispirò inoltre il personaggio di Ursula. La malattia dell’insonnia che annulla i ricordi, oltre ad essere una critica all’America Latina che ha dimenticato il proprio passato, è un riferirmento all’Alzheimer, una malattia purtroppo molto diffusa nella famiglia Màrquez.

Nell’opera sono presenti numerosi riferimenti all’alchimia e all’esoterismo, un gioco letterario strutturalista di significati e numerose tematiche psicoanalitiche, come quella dell’incesto. Quest’ultima non sarebbe soltanto un evidente riferimento al complesso d’Edipo, ma anche una causa della distruzione della stirpe inevitabile per una famiglia e un paese rinchiuso in se stesso. Sono stati inoltre rilevati degli archetipi antropologici junghiani e dei simboli di amore e di morte.

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Giudizio finale

Si tratta di un’opera veramente particolare per l’ambientazione, i fatti narrati e lo stile adottato dall’autore. Il ritmo del racconto tuttavia è estremamente lento perciò ho impiegato mesi per terminarlo, inoltre è molto difficile seguire lo svolgimento dei fatti senza confondere i personaggi, chiamati quasi tutti allo stesso modo. Ho apprezzato invece moltissimo l’ambientazione magico-realistica, infatti spero presto di leggere altri libri dell’autore.

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Scorcio di Macondo, immagine tratta da iriscroll.com

Margaret Ann Bulkley, la prima donna medico britannica che ha fatto credere di essere un uomo per 46 anni

daniela e dintorni

margaret ann bulkley

L’identità della prima donna medico britannica è stata finalmente rivelata 150 anni dopo la sua morte.

Margaret Ann Bulkley si è vestita da uomo per più di 50 anni per diventare il suo alter ego, il dottor James Barry.

E’ stato solo quando è morta nel 1865 che il suo segreto è stato reso pubblico dopo che ha esercitato come ufficiale medico dell’esercito per 46 anni.

Nei primi anni del 1800 la sua sola speranza di entrare alla scuola di medicina era di travestirsi da uomo.

Fu ammessa all’università di Edimburgo ed è entrata nella storia come la prima donna in Gran Bretagna a laurearsi in medicina nel 1812.

Tra i suoi tanti primati c’è anche quello di essere stata la prima chirurga a eseguire un parto cesareo di successo salvando le vite di madre e figlio.

Fino a oggi la sua identità era sempre rimasta un mistero sebbene si…

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