La rappresentazione di Paolo e Francesca nella pittura

Il V canto dell’Inferno di Dante è uno dei più popolari della Commedia di Dante in quanto riguarda una delle più celebri coppie di innamorati della storia della letteratura: Paolo e Francesca, gli adulteri assassinati a causa propria passione. Siccome le varie forme d’arte sono interconnesse tra loro, la vicenda dei due amanti è stata trattata non solo dalla letteratura, ma anche dalle arti figurative e persino dal cinema. Analizzando i dipinti più celebri al riguardo, è evidente come sia cambiata la concezione dei due personaggi e dell’adulterio nel corso della storia.

Contrariamente da quanto si possa pensare, conosciamo la storia dei due innamorati grazie a Boccaccio, Dante invece tralasciò il racconto della triste vicenda in quanto riteneva che il lettore implicito la conosceva già: infatti l’assassinio dei due giovani ebbe una grande risonanza all’epoca e tutti gli uomini del Medioevo la conoscevano. Per rendere più credibile il racconto, Boccaccio afferma di averlo appreso da alcuni testimoni, ma Dante non fa alcun riferimento né a Boccaccio né alle fonti del racconto.

Boccaccio racconta che Francesca era un’adolescente, ceduta in sposa a Gianciotto Malatesta dal padre Guido Da Polenta per ragioni politiche. Come ogni donna di buona famiglia, Francesca era colta: sapeva leggere, scrivere, parlava più lingue, aveva dimestichezza con la filosofia, l’arte e la musica. Nel Medioevo le donne erano più colte degli uomini in quanto avevano più tempo a disposizione da dedicare alla cultura.

Il giorno delle nozze, Francesca scorse dalla finestra Paolo nel corteo che stava accompagnando lo sposo presso la dimora della ragazza il giorno delle nozze e si convinse che si trattava effettivamente del proprio promesso sposo. Siccome Paolo era uno splendido giovane, la fanciulla si rallegrò della propria fortuna e le nozze si svolsero serenamente, purtroppo però si trattava di un inganno: anche se all’altare si era presentato Paolo, il vero sposo di Francesca era Gianciotto, il fratello di Paolo, un uomo brutto storpio. L’adulterio di Francesca non poteva essere dunque considerato un vero e proprio tradimento in quanto la giovane era stata tradita a sua volta in precedenza e, pronunciando il fatidico sì, aveva ritenuto di stare sposando l’uomo sbagliato.

Abbandonata dalla famiglia d’origine e non amando il proprio marito, Francesca riversò le proprie esigenze affettive su Paolo. La passione tra i due si accese durante la lettura di un libro riguardante Lancillotto e Ginevra, protagonisti di un adulterio ai danni di re Artù. Gianciotto colse in flagrante la coppia e si vendicò trafiggendoli con un solo colpo di spada.

Data la natura del loro peccato Paolo e Francesca vengono perseguitati nel girone dei lussuriosi, ma rispetto agli altri dannati sono dei privilegiati: volano con leggerezza anziché essere sballottati dalle raffiche di vento, hanno il permesso di restare insieme mentre le altre anime sono separate dai propri amanti, sono i soli dannati ad essere trasportati da Amore (ed è bene ricordare che tra amore divino ed amore terreno per Dante non esiste differenza). Dante paragona Paolo e Francesca a delle colombe, probabilmente le stesse raffigurate nel mausoleo di Galla Placidia.

Colombe del mausoleo di Galla Placidia

Spesso nella Commedia Dante si rivolge ai Dannati con arroganza in quanto, essendo dei peccatori, non meritano di essere trattati con cortesia e le ingiustizie di Dante sono giustificate dal fatto che incrementano le pene infernali meritate dalle anime; con Francesca il poeta invece mostra estremo rispetto e si rivolge a lei persino con una captatio benevolentiae, forse in quanto Francesca non era in grado di opporsi all’amore che provava per Paolo e pertanto il suo peccato merita una sorta di giustificazione. Francesca interloquisce con Dante assumendo un ruolo dominante rispetto al suo amato, che assume un ruolo secondario; nonostante tale differenza tra i due adulteri, Dante si riferisce ai due ricordando sempre che formano una coppia.

Il fascino di questa storia straordinaria ha incantato pittori di ogni epoca, al cui operato è stata dedicata una pagina che raccoglie tutti i dipinti e le statue più importanti relativi a Paolo e Francesca. Il link è il seguente: http://www.danteeilcinema.com/sito/?page_id=5208 . Non potendo soffermarci su ciascuna opera, analizzeremo solamente quelle più importanti. Le fotografie che trovate in seguito provengono proprio da questa pagina.

La prima opera figurativa relativa a Paolo e Francesca si trova nel Codice Gradenigo (XIV secolo), conservato nella Biblioteca Gambalunghiana di Rimini. Paolo e Francesca, in alto a destra, fluttuano con i genitali in vista, simboli del loro peccato (solitamente sono coperti dalla ben nota foglia di fico). Francesca e Dante, siccome svolgono un ruolo portante nella conversazione in qualità di narratori, hanno il dito indice alzato. La fanciulla viene rappresentata come una donna forte e indipendente, che prende parola per raccontare la propria storia.

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Codice Gradenigo, XIV secolo, Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca, particolare, Biblioteca Gambalunghiana, Rimini 

Nel 1400 Priamo della Quercia rappresenta tre diversi momenti nella stessa icona: la richiesta di Dante e Virgilio di parlare con le anime, il dialogo tra Virgilio e Francesca (con la mano tesa, simbolo del fatto che il personaggio sta raccontando una storia) e lo svenimento di Dante. Come in molti altri dipinti, Dante e Virgilio sono raffigurati in rosso e blu. Il Codice Italico invece rappresenta le Paolo e Francesca in alto a destra e Virgilio e Dante in basso a sinistra.

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Priamo della Quercia, 1400 ca. – 1467, Illustrazione del canto V, 1444 – 1452, Yates Thompson MS 36, British Museum, Londra, UK

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Codice Italico 1027, Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca, particolare. Biblioteca Nazionale, Parigi

Dalla metà del XV secolo gli amanti sono in piedi anziché sospesi in aria, in modo tale che la funzione di narratrice di Francesca prevalga su quella di dannata. Nell’opera di Cristoforo Landino del 1491 Francesca viene rappresentata mentre viene trasportata dal vento, ma al tempo stesso è anche narratrice. In alcune rappresentazioni Francesca abbraccia Paolo e tale gesto viene compiuto anche da Virgilio e Dante. In una tavola invece vengono rappresentati tre momenti della storia dei due amanti: il bacio, l’assassinio e la dannazione.

Dopo 200 anni Dante e la Commedia vengono oscurati dai valori della Controriforma e dal tentativo della Chiesa di ricostruire la propria immagine incrinata dalla riforma luterana. Fortunatamente nel XVIII secolo Dante ritorna tra le letture più amate dagli intellettuali.

Nel 1750 Giuseppe Cades interpreta l’immagine di Paolo e Francesca secondo gusti dell’epoca: la fanciulla incarna prevalentemente il ruolo di amante e viene rappresentata come una damina dal seno prosperoso e abiti settecenteschi. Paolo si avvicina all’amata baciandola; con tale immagine nasce una rappresentazione di Francesca legata all’atto del bacio.

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Giuseppe Cades, 1750 – 1799, Paolo e Francesca da Rimini, 1795 ca., Matita su carta

Un disegnatore di tombe realizza un disegno abbozzato. Non siamo in grado di ipotizzare come sarebbe stato il progetto ultimato, ma le linee schizzate dall’artista sono molto suggestive. E’ tuttavia evidente per alcune figure in secondo piano che l’artista vuole raccontare non la storia d’amore o la dannazione dei due amanti, ma la tragedia del loro assassinio. Il romanticismo è alle porte, sta iniziando a prevalere il gusto tragico per le storie d’amore senza lieto fine.

Nel 1803 Michele Sangiorgi rappresenta il bacio tra Paolo e Francesca e la scena in cui Gianciotto sta per uccidere i due amanti. Conformemente al gusto orientaleggiante del’epoca, Francesca indossa i panni di una splendida odalisca dal seno nudo.

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Michele Sangiorgi, Paolo e Francesca da Rimini sorpresi da Gianciotto, 1803 – 04

Sino a questo periodo Paolo e Francesca si sono sempre trovati in posizione di rilievo ed erano in piena luce mentre Gianciotto tramava nell’ombra in attesa di compire, ma nel 1839 Joseph Anton Koch introduce una novità: Gianciotto si trova al fianco dei due amanti che si baciano ed è illuminato quanto loro, assumendo una posizione altrettanto rilevante all’interno del dipinto.

Con il trascorrere degli anni aumenta il gusto per l’angoscia esistenziale, la tragedia e la passione distruttiva, prima del positivismo non si sarebbero aggiunti elementi nuovi. Il melodramma ottocentesco all’insegna della tragedia e del connubio tra eros e thanatos trova nella Vicenda di Paolo e Francesca un ottimo spunto. Il V canto di Dante offre inoltre l’occasione di trattare il tema del peccato femminile: Francesca, in quanto adultera, può essere accostata alla cortigiana d’alto borgo Violetta de La Traviata o alla Norma del Bellini, una sacerdotessa romana giudicata colpevole per avere avuto dei figli con un soldato. La colpa della donna adultera viene tuttavia percepita diversamente da quella dell’uomo, per esempio D’Annunzio sostiene che la donna che si abbandona alla lussuria è una peccatrice e pertanto deve essere punita, l’uomo invece ha solo assecondato la propria natura di “stallone”, tollerata dalla società anche qualora non rispetti i vincoli e i rapporti sociali e affettivi con altre persone.

Vitale Sala non è un pittore eccezionale ma nel 1823 introduce un elemento fondamentale, vale a dire il fatto che Francesca sostiene fisicamente Paolo, il quale si copre il volto in segno di disperazione. Francesca assume un ruolo dominante nella coppia non solo in qualità di narratrice, ma anche perché consola Paolo. Negli anni ’20 il ruolo dominante di Francesca riscuoterà uno straordinario successo.

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Vitale Sala, 1803 – 1835, Dante incontra Paolo e Francesca, 1823

E’ inoltre interessante l’opera di William Blake (1824-1827) in quanto lo stormo di lussuriosi viene raffigurato in primo piano e i due amanti sono in secondo piano.

Delorme ripropone nel 1825 una versione dominante di Francesca: la giovane sostiene Paolo, così come Virgilio offre un appoggio a Dante, sopraffatto dall’emozione.

Dieci anni dopo, Ary Scheffer raffigura una Francesca in piena luce che si attacca disperata a Paolo, che si copre il volto con un panno in segno di disperazione (lui più di lei prova il senso del peccato per l’atto commesso). Entrambi gli amanti sono disperati, Dante e Virgilio non possono che osservare commossi il loro dolore nella penombra e in secondo piano. La rappresentazione dei due amanti abbracciati verrà ripresa più avanti da molti altri artisti, spesso aggiungendo la ferita dovuta alla spada di Gianciotto.

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Ary Scheffer, 1795 – 1858, Francesca e Paolo davanti a Dante e Virgilio, 1835, Olio su tela

Nel 1830-1840 Boulanger realizza il solo dipinto esistente in cui Paolo e Francesca vengono trafitti con un solo colpo dalla spada di Gianciotto. Dyce nel 1845 rappresenta Francesca nei panni di lettrice mentre Paolo la Bacia; Munro realizzerà un opera statuaria analoga. Rappresentare la fanciulla come colei che, leggendo, guida l’attività che coinvolge i due amanti prima del bacio è un altro segno del ruolo dominante assunto da Francesca.

Nel 1855 Rossetti elimina nuovamente la figura di Gianciotto, i due amanti sono rappresentati durante il bacio e successivamente nel corso della dannazione; Virgilio e Dante sono raffigurati al centro rispetto a queste due scene.

Nel 1870 Cabanel ritrae i due amanti accasciati dopo l’uccisione. Le maniche della giovane e la calzamaglia di Paolo sono blu il vestito di Francesca è oro e le vesti di Paolo sono rosse. Si tratta della rappresentazione della morte. Tra la fine dell’800 e l’inizio del 900 la morte diventa un tema dominante e Francesca diventa ll’emblema dell’anima dannata. Non è infatti un caso se Watts rappresenta Paolo con il volto incappucciato come la morte.

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George Frederic Watts, 1817 – 1904, Paolo e Francesca

Nel 1906 Stassen ribalta la situazione iniziale che prevedeva una Francesca dominante, infatti la fanciulla si aggrappa a Paolo che la abbraccia. Siamo nel periodo dell’Art Decò e la società sta ritornando a preferire le fanciulle sottomesse e composte.

In questi anni stanno assumendo un ruolo predominante nella cultura popolare il teatro e il cinema. D’Annunzio scrive nel 1901 una Francesca da Rimini per Eleonora Duse, anche se in quel periodo la bella e talentuosa attrice non era ancora diventata la sua amante. Il cartellone pubblicitario dello spettacolo non può essere considerato un’opera d’arte, ma si tratta comunque di una rappresentazione pittorica molto interessante, infatti in esso troviamo Paolo e Francesca travolti dalla passione e, per enfatizzare l’aspetto tragico e peccaminoso della vicenda, il sottotitolo era il seguente: “Storia di sangue e di lussuria”. La Duse riceve un’ottima critica, mentre Gabriele non venne particolarmente apprezzato dal pubblico. Viene scritta un’opera su Francesca da Rimini anche per Sarah Bernar, che rivaleggiava con la Duse calcando i palcoscenici di Parigi. E’ proprio grazie a queste opere che il romanticismo sbarca negli Usa, dove il pubblico reclama la propria Francesca.

Nel 1906 viene prodotto il primo film italiano al riguardo, ma ne abbiamo perso ogni traccia. Nel 1908 compare sul grande schermo un film che riscuote un successo tale che l’anno seguente viene realizzata una riedizione. L’industria cinematografica viene promossa proprio dalla Duse, il suo successo a teatro nei panni di Francesca induce i cineasti a produrre film al riguardo.

La storia di Paolo e Francesca continua ad affascinare gli amanti del cinema sino agli anni Ottanta del Novecento, mentre la pittura predilige altri soggetti. Paolo e Francesca dominano tutt’oggi l’immaginario collettivo della nostra società e sono una delle coppie di innamorati più amate di tutti i tempi.

 

Articolo pubblicato in Are you art? n. 9, giornale di storia dell’arte gestito da blogger.

Appunti tratti da una lezione della prof.a Nuvoli

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Piero fornasetti, 100 anni di follia pratica in mostra alla Triennale di Milano

“Immaginazione, fantasia e creatività sono cibi insopprimibili per l’anima e per lo spirito: è un dovere per chi ne ha il darne agli altri, ed è così, che la fantasia chiama la fantasia e che la poesia invita alla poesia per tutti, a tempo pieno”

La Triennale di Milano ha ospitato fino al 9 febbraio una retrospettiva dedicata a Piero Fornasetti, uno dei più importanti designer italiani del XX secolo. I circa mille pezzi esposti offrono una vasta e coloratissima panoramica della produzione dell’artista e, in occasione del centenario della sua nascita, ci invitano ad immergerci in un universo surreale, onirico, ironico e metafisico, seguendo l’evoluzione della poetica di Fornasetti dagli esordi sino agli ultimi anni.

La straordinaria vitalità dell’arte di Fornasetti vale pienamente il prezzo del biglietto, che in questi duri tempi di crisi si è fatto un po’ troppo costoso: il prezzo della visita è infatti di 8,00 € e si riduce a 6,50 € per gli studenti universitari; inoltre è venuta meno la possibilità di rinnovare la tessera della Triennale. Nonostante un pizzico di disappunto, abbiamo pagato il pegno richiesto e ci siamo immersi nel design di Fornasetti.

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Tutto ebbe inizio nella bottega di uno stampatore che collezionava immagini

Piero Fornasetti fu un pittore, scultore, decoratore d’interni, stampatore di libri d’arte, designer, scenografo, costumista, organizzatore d’esposizioni e iniziative e molto altro ancora.

Fornasetti nasce il 10 novembre 1913 in una ricca famiglia borghese di milano e nel 1939 entra nell’Accademia di Belle Arti di Brera, ma due anni dopo viene espulso per insubordinazione. Rivela infatti l’artista in un’intervista: – Sono stato espulso dalla scuola. Da Brera. Non mi insegnavano quello che volevo imparare. Non insegnavano il disegno dal vero, disegnare il nudo. – Fornasetti riteneva infatti che “per imparare a essere un buon designer una persona deve andare a scuola di nudo. Quando uno sa disegnare il nudo sa anche disegnare un palazzo, o il motore di un’automobile. Qualsiasi cosa. Ma se non sa disegnare il nudo è un vero problema.”

Si iscrive dunque alla Scuola Superiore d’Arti Applicate all’Industria del Castello Sforzesco e divenne uno stampatore, ma Fornasetti ha sempre sostenuto di essere più che altro un autodidatta e di non dovere molto alle scuole che ha frequentato: – Sono nato pittore. Ho cominciato all’età di dieci anni. Nessuno nei laboratori dove mi sono presentato, mi ha potuto insegnare. Ho imparato dai libri. Ho imparato la litografia, l’incisione. Ho imparato tutto questo prima che nascessero le scuole per le varie tecniche. […] Guardavo le riviste che non sapevo leggere. Così ho imparato. Però disegnavo, sempre, dalla mattina alla sera, il corpo umano: lo schizzo, l’abbozzo, poi l’opera. Da un po’ di tempo ho la fortuna di avere mio figlio che si è messo a lavorare con me, facendosi le ossa nel restauro di vecchi edifici contadini toscani. Farsi le ossa è quello che ho sempre sostenuto: il laboratorio. Cioè lavorare in cantiere. Capire i problemi nel fare una casa è la più bella delle scuole, perché si imparano tutti i mestieri, dal carpentiere al muratore, dal marmista all’elettricista, al falegname. –

Fornasetti sin dagli esordi non ebbe timore di manifestare la propria eccentricità di artista: era infatti solito ritagliare e collezionare immagini e archiviarle nei possenti cataloghi di cartone marrone esposti alla mostra. Tali ritagli potevano provenire da qualsiasi fonte, anche la più insolita: libri economici, volumi pregiati, riviste d’epoca, quotidiani, manifesti, cataloghi, archivi storici, enciclopedie…  La triennale ha scelto di esporre tali cataloghi nella retrospettiva, affiancandoli ad un paio di vecchie forbici arruginite per ricordare il metodo grezzo e irriverente con cui Fornasetti componeva le sue collezioni di immagini.

Iniziò la sua carriera artistica come stampatore di litografie, ragion per cui il disegno, con il marcato contorno nero tipico delle stampe, sarà il fondamento della sua cultura artistica in ogni periodo della sua vita.

Ben presto Fornasetti ebbe modo di farsi conoscere, infatti molti grandi intellettuali dell’epoca si recarono nella sua bottega per chiedergli di stampare libri d’arte e litografie. Tra i suoi clienti più illustri ricordiamo De Chirico, Lucio Fontana, Manzù e Sassu. La Triennale si è premurata di esporre anche alcune di queste opere per raccontare al visitatore questa fase iniziale della carriera di Fornasetti.

Fornasetti eccelleva anche nella pittura, così si è deciso di esporre nella retrospettiva della Triennale una preziosa quadreria d’autore. che consente di ritrovare sulla tela alcuni dei soggetti che siamo soliti osservare stampati sugli oggetti di design. Piero Fornasetti era infatti destinato a diventare un designer ma nella sua vita non amò mai definirsi tale, infatti storpiava scherzosamente tale termine nel lombardo desinger. Fornasetti si considerava più che altro un artista, di stampo rinascimentale.

Immagine tratta da artslife.com

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Il rifiuto della Triennale e l’amicizia con Gio Ponti

Nel ’33 Fornasetti fece domanda per partecipare alla prima Triennale con alcuni foulard di sua realizzazione, ma gli fu negato il permesso in quanto le sue produzioni erano troppo diverse dal razionalismo imperante all’epoca, che bandiva come deviante ogni sorta di decorativismo in favore della celebrazione della pura forma. Come molti altri precursori dell’arte e del design, la carriera di Fornasetti iniziò così con un rifiuto, dettato semplicemente dal fatto che la sua epoca era ancora troppo immatura per comprenderlo.

Quella stessa sconfitta riservò per l’artista una piacevole ed inaspettata sorpresa: l’amicizia e la collaborazione artistica con Gio Ponti. Nacque così un duo inseparabile, che soltanto la morte riuscì a separare. Purtroppo anche negli anni successivi, più precisamente dal ’53 al ’73, mentre Piero Fornasetti e Gio Ponti progettavano alcuni degli oggetti più belli della storia del design italiano, la Triennale si ostinò a respingere ed emarginare Fornasetti dallo scenario artistico milanese (e la retrospettiva di questo inverno è stata un’ottima occasione per la Triennale di rimediare all’antico rifiuto).

Nonostante le delusioni e le difficoltà economiche, Fornasetti non aveva alcuna intenzione di adeguarsi ai gusti dell’epoca, infatti racconta in un’intervista: – Un artista che vuole avere successo non è più un artista. E’ una persona che vuole avere successo. Se si adegua alle mode arriva in ritardo perché ormai si sono adeguati tutti. Quindi forse l’idea è quella di non adeguarsi, di essere originale. Per esempio sto proponendo l’idea di creare delle cose per la moda che non passino di moda. –

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Design tra artigianato, industria e arte

Inizialmente Fornasetti chiedeva di realizzare i propri prototipi agli artigiani brianzoli, che realizzavano le singolari ordinazioni del maestro con una certa perplessità. E’ tuttavia normale reagire con un una certa diffidenza ai progetti di un precursore, ma gli artigliani dovettero ricredersi quando Fornasetti si ripresentò in bottega con centinaia, e in seguito migliaia, di ordinazioni.

Le produzioni di Fornasetti erano di alta qualità e rigorosamente realizzate a mano, ma nell’organizzazione dell’attività di lavorazione era già evidente il concetto di industrializzazione (che si stava tra l’altro sviluppando proprio in quegli anni), proprio perché Fornasetti voleva realizzare oggetti che, pur essendo di elevata qualità, fossero economicamente alla portata di tutti e si basassero sulla variazione di un tema. Lo scopo? Diffondere l’arte e portarla nelle case, attraverso oggetti di uso quotidiano. Nonostante il pensiero proiettato verso il mondo dell’industria, la produzione di Fornasetti avveniva comunque con tecniche artigianali nel tradizionale ambiente della bottega, ogni oggetto di sua creazione era un pezzo unico. Proprio per questo motivo Ponti lo definì “un vero italiano“, anche se l’artista preferiva rifiutare ogni sorda di nazionalismo e considerarsi quantomeno europeo, poiché amava approcciarsi a tematiche provenienti da ogni parte del mondo.

Naturalmente il marchio Fornasetti è estremamente costoso poiché solo agli oggetti di lusso viene riconosciuto il fattore qualità, ma l’intento originario di Fornasetti era produrre oggetti a basso prezzo. Disse infatti Piero Fornasetti in un’intervista: – Il design dovrebbe essere la produzione di oggetti di alta qualità a basso prezzo. La situazione si è invertita, è diventato sì il buon disegno, il più delle volte, ma ad alto prezzo. Per un élite. Allora è sbagliato. La sedia su cui Lei è seduta è un piccolo gioiello di esecuzione. Ma non è stata inventata da nessuno. Non l’ha disegnata nessun designer. Si è perfezionata attraverso il tempo. Le posso dire che all’origine costa meno di 10 dollari. Tutto nasce dal bisogno, dalle necessità. – Geniale, non trovate? Eppure la Triennale bocciò per decenni i suoi prototipi.

L’artista applicò i suoi disegni agli oggetti più svariati, anch’essi di sua progettazione: portaombrelli, posacenere, vasi, cravatte, gilet, soprammobili, teiere, piatti, armadietti, scrivanie, lampade, separé, tavolini, vassoi, vasche da bagno, lampade… Portare l’arte nelle case di tutti sotto forma di oggetto potrebbe dare l’impressione di dissacrarla così come spegnere una sigaretta sopra un dipinto è un sacrilegio, ma non è affatto così: l’arte, facendosi oggetto, diventava alla portata di tutti e ciascuno impara ad amare e collezionare il bello.

“Non c’è confine tra l’artigianato e l’opera d’arte. E’ tutto opera d’arte. Ma la creazione in molti casi la si fa per necessità.”

Nonostante il disegno e la decorazione siano i caratteri fondamentali della produzione di Fornasetti, il designer milanese era intenzionato a produrre soprattutto oggetti che fossero utili: una sedia non doveva essere soltanto bella, ma anche comoda, altrimenti perdeva la sua funzione primaria! Per questo motivo, nonostante il disprezzo riscontrato nei primi anni, Fornasetti era un designer fortemente razionalista, che riservava una cura maniacale alla forma e alla funzionalità degli oggetti. Raccontò infatti: – Non credo nelle epoche né nelle date. Non ci credo. Mi rifiuto di stabilire un valore di una cosa in base alla data. Non pongo limiti e niente è troppo esoterico per essere usato come ispirazione. Io voglio liberare la mia ispirazione dai confini del solito. Ma sono un razionalista. Contro la Scapigliatura. –

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Immagine tratta da prundercover.com

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La decorazione e le immagini

“Il pubblico mi ha spiegato che quello che facevo era qualcosa di più di una decorazione. Era un invito alla fantasia, a pensare, a evadere dalle cose che ci circondano, troppo meccanizzate ed inumane. Erano dei biglietti di viaggio per il regno dell’immaginazione”

“La decorazione nasce dalla necessità di illustrare ed abbellire le cose di tutti i giorni oltre che di esaltare le forme. Se si ama una donna si desidera che sia ben vestita, adorna di gioielli; è noto che la bellezza risalta se è incorniciata. Ciò vale anche per gli oggetti”

L’elemento caratterizzante della poetica di Fornsetti è la decorazione, infatti ogni opera è a tal punto ricoperta da disegni e motivi ornamentali da poter parlare di horror vacui, la tendenza artistica a non lasciare spazi vuoti. La decorazione, realizzata soprattutto mediante la tecnica della stampa e del disegno, per Fornasetti è tutto: essa infatti trasmette gioia di vivere e offre una marcia in più ad oggetti che altrimenti sarebbero anonimi. Barnaba Fornasetti, il figlio ed erede artistico di Piero, afferma in un’intervista a siamodonne.it che “La decorazione è come la musica: non è essenziale, ma rende tutto più bello“.

L’iconografia delle sue decorazioni è inconfondibile per il carattere ironico, surrealista, onirico e allegro, sebbene sia stata spudoratamente “copiata” dalle immagini rubate e archiviate nei suoi cataloghi. I soggetti più ricorrenti nelle decorazioni derivano dalla cultura classica, che Fornasetti rielabora con humour e ironia. Ricordiamo per esempio il piede romano, alcuni ritratti ispirati ad Arcimboldicostruzioni di architettura classica per armadietti, scrittoi e cassettoni e reperti archeologici come motivi ornamentali. Non mancano inoltre riferimenti a temi medioevali come spade e armature, e rinascimentali come gli strumenti musicali o le decorazioni dei mobili in perfetto stile “Studiolo di Federico da Montefeltro di Urbino“. Fornasetti rielabora anche fiori fiamminghi, volti in stile Arcimboldi e tematiche tipicamente postmoderne come città e castelli di carte che sembrerebbero usciti da un racconto di Calvino.

L’arte di Fornasetti è sempre portatrice di allegria attraverso un inesauribile sense of humour. Talvolta la sua ironia era implicita, come nel caso delle pareti della dimora del proibizionista americano contrario alle scene di nudo, che furono decorate da Fornasetti con delle fanciulle dal corpo completamente nascosto da armature medioevali;  altre volte invece la sua vulcanica allegria esplodeva con vivacità, come nel caso di divertentissimi disegni dai toni satirici su piccoli oggetti di uso quotidiano. Le sue decorazioni poi erano spesso insolite come l’enorme occhio azzurro al centro di un posacenere, proprio nel punto in cui si spengono le sigarette.

Fornasetti non esita a provocare la propria generazione creando degli oggetti decorati disinibitamente con attributi sessuali primari e secondari, maschili e femminili: Fornasetti realizzò infatti dei graziosissimi falli all’uncinetto, salvadanai-vagine, soprammobili e chitarre a forma di deretani maschili, piatti decorati con pubi femminili e molto altro ancora.

Non mancano inoltre motivi astrologici  e stagionali (soprattutto per i famosissimi calendari), mongolfiere, pesci, astri, fiori, frutti, gatti soprammobili, farfalle… Cercare di enumerare tutti i soggetti trattati da Fornasetti nelle sue opere risulterebbe soporifero per voi lettori, perciò affideremo tale compito ai simpatici video di Toni Meneguzzo, realizzati proprio in occasione della retrospettiva della triennale.

“Mi piace per esempio, in questi ultimi tempi, dipingere all’acquerello dei fiori delicati. E che sulla carta ci sia il meno possibile, avendo cercato di capire la lezione di Morandi. La teoria dello Zen. Guarda il bambù per dieci anni, poi dimenticalo, poi dipingi il bambù. Interiorizzare, creare, produrre. Non faccio i ritratti dal vero, li estraggo dalla memoria. Magari faccio degli schizzi ma poi produco tutto a memoria altrimenti che ritratti sono! Sarebbero una copia. Io mangio mele perché mi piacciono, poi faccio disegni di mele: l’essenza della mela.”

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Temi & variazioni

Fornasetti ebbe l’idea geniale di scegliere un tema e riproporlo in una vasta serie di variazioni, ciascuna differente dall’altra. A differenza di Warhol, che realizzava le sue variazioni di un tema con una rapidissima tecnica che potremmo definire industriale, le opere di Fornasetti sono rigorosamente lavorate a mano e non ne esistono due uguali. Per il designer milanese ogni idea era un’ispirazione sufficiente per creare una miriade di variazioni e forse proprio per questo motivo gran parte del suo lavoro si fonda sull’evoluzione di temi specifici, tra l’altro facilmente identificabili e memorizzabili dagli acquirenti. Tra i soggetti più utilizzati nella realizzazione di variazioni troviamo gli astri, le carte da gioco, gli arlecchini e le mani.

La più celebre delle variazioni di Fornasetti, per il quale coniò proprio il titolo Tema e Variazioni,  riguarda i 350 piatti dedicati a Lina Cavaleri, un soprano ed attrice cinematografica che Fornasetti considerava “la donna più bella del mondo“. Il designer recuperò un’antica immagine d’epoca della fanciulla in una rivista francese del XIX secolo e ripropose il suo dolce volto in un’infinità di modi diversi, molti dei quali anche ironici, irriverenti e surreali.

L’inconfondibile viso acqua e sapone, con le gote morbide, i boccoli scuri e gli incantevoli occhioni da cerbiatto, è diventato così famoso da poter essere considerato una sorta di logo per Fornasetti che, terminata la serie di piatti, decise di riutilizzare il volto della musa per decorare altri oggetti. Dopo i piatti arrivarono così le teiere, i vasi, i vassoi, i soprammobili, i posacenere, i barattoli, i cofanetti, i portaombrelli e ogni sorta di articolo per la casa concepibile da un uomo del Novecento. Lina Cavalieri divenne per Piero un archetipo, la quintessenza di una bellezza classica come una statua greca, ma unica ed enigmatica come la Gioconda. L’artista rimase affascinato dalla Cavaleri più per la fisionomia del volto che per la carriera artistica e la trasformò nel suo motivo ultimo e duraturo.

Anche gli autoritratti furono per Fornasetti un tema su cui realizzare delle variazioni, così sono state esposte alla Triennale in sequenza, in un lungo corridoio, una serie di tele raffiguranti il volto dell’artista. Tali dipinti hanno un effetto surreale e ipnotico, soprattutto perché la testa dell’artista, trasformata in un contenitore, viene letteralmente scoperchiata e sezionata sotto gli occhi dell’osservatore. L’ossessione per i volti di Fornasetti è evidente anche nella notevole quantità di variazioni del tema del sole antropomorfo, i cui raggi sembrano quasi la criniera di un leone, e della mezza luna sorridente.

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Tema & Variazioni, immagine tratta da camacom.it

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L’oggettistica più richiesta

«Mi reputo anche l’inventore del vassoio, perché ad un certo momento della nostra civiltà non si sapeva più come porgere un bicchiere, un messaggio, una poesia. Sono nato in una famiglia di pessimo buon gusto e faccio del pessimo buon gusto la chiave di liberazione della fantasia». Il vassoio si trasforma per Fornasetti in una tela su cui stampare o dipingere ogni sua fantasia. La Triennale ha dedicato un’intera sala alla vastissima varietà di forme, immagini e colori dei vassoi dell’artista.

I paraventi, i cui due lati erano decorati con motivi differenti tra loro, sono invece dei meravigliosi palcoscenici di storie surreali, attraverso i quali tutto poteva accadere.

Celebre è anche il Trumeau vintage, decorato con disegni di architettura antica. La sobrietà razionalista della forma è in evidente contrasto con la fitta decorazione bianco e nero, che realizza delle vere e proprie costruzioni architettoniche in prospettiva, che creano l’illusione di nuove spazi laddove non si trova altro che una superficie di legno dipinta di bianco.

La Triennale ha realizzato due stanze interamente arredate con mobili e oggettistica di Fornasetti, che si presentano al visitatore come una scenografia surreale di vita quotidiana. Il singolare allestimento trasmette l’atmosfera vivace, eccentrica e raffinata dell’abitazione privata di Piero e Barnaba Fornasetti.

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La casa di Piero Fornasetti, ereditata dal figlio Barnaba

Piero Fornasetti aveva organizzato la propria attività professionale secondo l’antica tradizione della bottega: ogni opera era rigorosamente realizzata a mano e il laboratorio e il marchio Fornasetti venne ereditato dal figlio Barnaba, che seguì fedelmente le orme del padre.

Barnaba era veramente piccolo quanto si occupò della sua prima collaborazione con il padre: il bimbo raccolse un piccolo fiore appoggiato su una foglia d’ortensia e li donò al padre, che ne trasse l’ispirazione per un vassoio. Essere il figlio di Piero Fornasetti è stata per Barnaba un’esperienza meravigliosa, nonostante le difficili condizioni economiche in cui si trovò inizialmente la famiglia, ed è stata fondamentale nella sua formazione artistica.

Oggi Barnaba è infatti un talentuoso artista di mezza età che riedita i disegni del padre occupandosi del laboratorio di famiglia e delle esposizioni dedicate al padre; Barnaba stesso per esempio si è occupato della retrospettiva in Triennale. Barnaba ha anche ereditato la favolosa casa del padre, interamente arredata con i mobili creati da entrambi.

La loro abitazione è un palazzo di fine Ottocento situato nella Città Studi di Milano; negli anni l’edificio si è ampliato seguendo la logica dell’immediata funzionalità, proprio come se si trattasse di un’antica casa contadina. All’ultimo piano si trovano le stanze private di Barnaba (tra cui lo studio in cui progetta le nuove preziosissime opere del marchio Fornasetti), mentre nei piani inferiori è stata realizzata l’affascinante guest house, arredata con uno stile unico al mondo. Si riconosce ovunque l’impronta dei Fornasetti attraverso gli oggetti di loro creazione, ricordi di ogni sorta e gli antichi libri e cataloghi di Piero, che all’epoca aveva allestito all’interno dell’abitazione il proprio laboratorio.

Nonostante siano presenti nell’edificio opere dal valore incalcolabile, l’abitazione è realmente utilizzata e vissuta dal proprietario il cui padre, pur non essendo affatto contrario al collezionismo, voleva che i propri oggetti venissero adoperati per ciò che erano stati progettati in modo tale da essere apprezzati sino in fondo. Un simpatico gattone è il principe della casa e sono numerosissimi i soprammobili e le statuette a forma di gatto.

Tra le stanze più importanti ricordiamo la sala da pranzo gialla con la collezione di specchi, la camera degli ospiti matrimoniale verde, la cameretta rossa con una piccola libreria di libri rilegati di rosso e contenenti nel titolo proprio la parola “rosso”, il bagno nero con il volto di Lina Cavalieri su alcune piastrelle. Nell’ingresso il visitatore è accolto da una vetrina straripante di oggetti realizzati dai Fornasetti, fra cui il celebre vassoio con la foglia di ortensia e il piccolo fiore. Il disordine che regna in alcuni punti della casa è solo apparente, si tratta infatti dello stile un po’ sovrabbondante ma raffinatissimo ed inimitabile dei padroni di casa.

Alla casa appartiene anche un rigoglioso giardino con un piccolo orto (non dimentichiamoci che, non molti decenni fa, al posto della periferia di Milano di trovava la campagna), la sola ragione per cui Barnaba Fornasetti non ha lasciato la trafficatissima Milano dei nostri giorni.

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Non soltanto design

Pochi sanno che Fornasetti si occupava anche di teatro e di esposizioni.

“Io organizzo esposizioni. Ne ho fatte tante. Ho organizzato una mostra di automobili viste sotto il profilo della scultura, non come automobili. Ho scelto le più belle automobili di tutti i tempi. Era negli anni settanta. Si chiamava «Bolide Design». Ho fatto progetti di promozione all’estero. Ho avuto stupendi incontri, come quando feci una promozione italiana a Zurigo e Basilea. Il presidente di un grande magazzino è venuto da me e ha detto: «Fornasetti, Lei è l’Italia, ci dia delle idee, ci dica cosa possiamo fare». E’ stato uno sposalizio fra me e i loro vetrinisti, i loro designers, i loro interior decorators. Partì dall’idea che le persone, entrando, subito dovevano capire che c’era qualcosa di diverso. Feci una tavolozza di colori, otto o dieci colori, e tutto quello che hanno comprato, da quel giorno in poi, è stato tutto solo in quei colori. E le persone entravano in un bouquet di colori fatto di camicie, di stoffe, di mobili, di lampade, di oggetti. Ed è risultata una mostra meravigliosa, si chiamava «Globissimo» perché il negozio si chiamava Globus. E’ sempre una questione di immaginazione. E’ fondamentale in tutto. Adesso ci sarà il cambio della lira in Italia e io vorrei che si disegnassero delle belle banconote fatte dagli artisti.”

“Il nostro mestiere è senza limite, a tempo pieno Non c’è orario. Giorno, anche notte. I miei sogni li traduco in realtà, qualunque cosa faccia”

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Fonti:

Islands. l’arte si decompone all’Hangar Bicocca

Siamo abituati a percepire l’arte come qualcosa di eterno e immutabile, invece non è così: la pulsione creativa dell’artista si concretizza nella struttura fisica dell’opera, costituita da materiali destinati inevitabilmente a decomporsi e dunque a subire una continua ed inarrestabile trasformazione nel corso del tempo sino a tramutarsi in polvere. In questi giorni l’Hangar Bicocca ospita le strordinarie opere di Dieter Roth (1930-1998), il figlio Bjorn ed altri membri della famiglia, un artista e poeta artistico che ha rivoluzionato il mondo dell’arte aprendo le porte dei musei ai materiali decomponibili come spezie, alimenti, scarti destinati alla spazzatura e formaggio ammuffito.

State tranquilli, le 37 valigie di vermi, muffa e formaggio realizzate nel 1970 furono ritirate dagli spazi espositivi di Los Angeles per volere delle autorità sanitarie e, essendo rimaste invendute, furono abbandonate nel deserto dal marito della gallerista.

Che cos’hanno in comune i materiali privilegiati dall’artista? La decomponibilità, la capacità di cambiare forma e aspetto più rapidamente (e più disgustosamente) di altri materiali e di farlo in modo molto più spettacolare. L’arte, costituita da materiali che mutano nel tempo, viene dunque presentata come una creatura in lento e inesorabile mutamento: da uno stadio iniziale, in cui assume l’aspetto conferitogli dalla mano sapiente dell’artista, l’opera è destinata a trasformarsi in qualcosa d’altro per mano degli agenti naturali o di altri esseri umani poiché l’arte è vita e, naturalmente, la vita è arte. Per Dieter Roth si tratta inoltre di creare delle opere d’arte con oggetti mai inutilizzati prima e di sperimentare l’impiego in abito artistico di materiali … improbabili!

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Il riciclaggio

La prima opera, intitolata Economy Bar, è un vero e proprio pub  realizzato con materiali di scarto, in cui è possibile sedersi al bancone, interagire con un barman e ordinare della birra alla spina. E’ un’opera singolare poiché ai tipici elementi che costituiscono un bar come lavandini, frigo, liquori in bella vista, zucchero e via dicendo sono accostati i materiali di scarto con cui è composta l’opera, tra cui citiamo una fioriera realizzata con scarti di utensili meccanici, un telefono che trasmette le voci dei barman ad un amplificatore cui è collegato un violino, mensole stracolme di libri e lampade come elementi decorativi, plantari anzichè quadretti alle pareti, un pianoforte scassato e dei monitor in cui è possibile vedere alcune scene della costruzione del bar stesso. L’azione involontaria dei barman e dei clienti e la sostituzione degli utensili da scartare consentono all’opera di evolversi anche dopo la morte dell’artista, l’effetto complessivo è quello di trascorrere una piacevole serata in un intrigante covo abusivo di pirati, carbonari o banditi…

Economy bar in un video

The relatively new Sculpture è stata realizzata da Bjorn e figli appositamente per Hangar Bicocca ed è un’enorme piattaforma realizzata con materiali di recupero e alcuni degli utensili da lavoro dell’artista. La prima impressione è quella di trovarsi in una casetta costruita da Tom Sawyer e Huckleberry Finn in cui si trovano tutte le diavolerie necessarie per vivere una favolosa avventura d’infanzia: dei lettini in cui riposare durante le fughe da casa, un magazzino di vasetti di vetro ricolmi di ogni sorta di melma schifosa, studioli con scrivanie e mensole ricche di interessanti libricini, una macchina mezza scassata in cui è stato installato un maxi schermo, angolini studio in cui sono stati riposti tutti gli utensili necessari per realizzare l’opera stessa, una cassa di cocci di vetro, degli angolini in cui fare musica con strumenti scassati e non… ho dimenticato qualcosa? Probabilmente sì, perciò vi linko un interessante sito in cui potrete ammirare delle fotografie spettacolari di questa insolita costruzione. L’oggetto più affascinante di tutti è una sorta di batteria automatica che suona dei tamburi ad intervalli più o meno regolari.

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Un autobiografia di oggetti personali

Solo Szenen è una sorta di reality in cui Dieter Roth riprende a telecamera fissa alcune scene di vita privata vissuta all’interno della sua abitazione ed espone ininterrottamente le sequenze video in 131 monitor. L’artista ci offre uno squarcio della sua esistenza “senza veli”, infatti è possibile spiarlo mentre dorme, cucina, mangia, evaqua al gabinetto, si lava, lavora nel proprio studio, si scaccola seduto sul letto, fa la lavatrice, ciondola in catalessi per casa … sono inoltre presenti delle sequenze video in cui le stanze riprese da Dieter Roth sono assolutamente vuote e non accade nulla. I video non sono affascinanti quanto le luccicanti Case del Grande Fratello che siamo abituati ad osservare in tv poiché non c’è nulla di interessante in ciò che vediamo (un uomo obeso e canuto nella propria disordinatissima abitazione) e la prima sensazione che ho provato è stata un forte imbarazzo, come se stessi violando l’intimità di una persona. L’artista era ossessionato dalla propria biografia e che, come vedremo nelle opere successive, ha voluto trasformare in arte tutto ciò che riguardava la propria persona per documentare la propria attività artistica.

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Solo Szenen, immagine tratta da http://www.hauserwirth.com

L’opera successiva è un archivio costituito da un alcune librerie e degli espositori su cui sono riposti dei raccoglitori da ufficio. All’interno dei raccoglitori, catalogato in ordine cronologico in buste di plastica trasparente, troviamo ogni sorta di materiale di scarto: strofinacci, scontrini, etichette, cartacce, schifezze di plastica raccolte da terra e.. sì, anche un fazzoletto sporco di feci umane (potete immaginare lo schifo provato quando le mie manine si sono appoggiate sulla busta contenente l’insolita reliquia!). L’opera s’intitola Flacher Abfall e non è stata ideata soltanto per inorridire i visitatori, l’artista vuole infatti invitarci a riflettere sulla temporaneità degli esseri umani e degli oggetti che questi utilizzano, realizzando una sorta di autobiografia con i prodotti di scarto con cui è venuto a contatto. Dieter Roth inoltre vuole rifletter sul consumismo della nostra epoca: <Ogni pezzo di carta di tocca…, qualsiasi cosa – una stupida busta di plastica per il pane di segale: qualcuno l’ha disegnata… qualcuno si è seduto e ne ha fatto un disegno>. In seguito al decomporsi dei materiali organici conservati nell’archivio, l’opera è in continuo divenire e testimonia il trascorrere del tempo.

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Clothes Pictures, immagine tratta da dennecultura.eu

Sono inoltre numerosi i collage realizzati da Dieter Roth per sperimentare l’impiego di oggetti di uso comune nella creazione artistica. Si tratta per lo più di oggetti appartenenti al quotidiano come giocattoli, materiali di recupero, vestiti, barattoli di tempera, pennelli e attrezzi da lavoro, cui si associa una forte componente pittorica. I Clothes Pictures, per esempio, sono dei grandi dipinti realizzati con colla, pigmenti, abiti e scarpe appartenenti all’artista stesso, i quali perdono la propria funzione originaria trasformandosi in componenti dell’opera d’arte. E’ singolare notare come gli indumenti evochino la presenza umana, trasformando l’opera in una sorta di autoritratto giocato sull’assenza dell’artista.

55 Shits for Rosanna è invece la documentazione fotografica degli escrmenti prodotto quotidianamente nel corso di un soggiorno presso la casa dell’amica Rosanna Chiessi in Italia.

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Exhibitions, immagine tratta da http://www.hauserwirth.it

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L’Islanda

L’Islanda è una terra in cui, in seguito a violenti fenomeni geologici, l’ambiente muta il proprio aspetto con la stessa rapidità e impetuosità con cui l’artista percepisce lo scorrere del tempo, perciò è stata scelta dall’artista come patria d’adozione. Il risultato è Surtsey, in cui l’omonima isola islandese nata nel non molto lontano 1963 è stata raffigurata in 18 stampe, che rappresentano in sequenza la sua graduale trasformazione in un piatto di cibo fumante.

Reykjavík Slides è un altro omaggio all’Islanda. Si tratta di 16 proiettori posizionati su alcuni piedistalli che riproducono più di 30.ooo diapositive, raffiguranti ogni edificio di Reykjavík in ogni stagione per immortalare l’essenza della città. Le fotografie, realizzate insieme ai figli e ad alcuni amici, sono state realizzate in due periodi differenti: uno compreso tra il 1973 e il 1975, il secondo invece tra il 1990 e il 1998. Si tratta di un imponente opera di archiviazione che documenta l’evoluzione di una città nel corso del tempo, avente lo scopo chiaramente fallimentare di fermare il tempo per bloccare il lento procedimento che conduce ogni cosa esistente all’oblio.

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Surtsey

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La collaborazione con amici e parenti

Dieter Roth si è rifiutato di aderire ai vari movimenti artistici a lui contemporanei e ha preferito collaborare con amici e famigliari nella realizzazione delle proprie opere, così ha chiesto la collaborazione della famiglia al completo nella realizzazione di Carpet, un tappeto allegramente “pasticciato” dai Roth, in cui è ben visibile anche la pista tracciata dal nipotino Oddur per giocare con le macchinine. Si noti come le opere siano state parzialmente create anche durante il naturale svolgimento delle vite dell’artista e dei suoi cari: l’opera è nata da un processo vitale di cui è essa stessa testimonianza.

Ausicht/Ansicht, prodotta nel corso di una ristrutturazione di una scuola in Svizzera, è stata realizzata mediante una tecnica grafico-pittorica giocata su forme e colori vivaci e in certi punti ricorda molto l’arte dei graffiti. Qualsiasi studente avrebbe potuto partecipare alla creazione dell’opera grazie ai pennarelli lasciati a disposizione per alcuni mesi, tuttavia furono effettuati pochissimi interventi.

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The floor I , da www.hauserwirth.com

Diether Roth ha trasformato in opera d’arte intere sezioni del proprio lavoratorio. Anche The floor I e The floor II testimoniano il grande attaccamento dell’artista per l’Islanda. Si tratta delle pavimentazioni di uno studio in cui Dieter Roth ha lavorato per circa vent’anni che, decontestualizzate ed esposte in una galleria, appaiono come due imponenti tavole di legno dipinte con vernice, colla, polveri e schizzi di pittura. I Tischmatten non sono nient’altro che i rivestimenti in cartone dei tavoli del suo studio, che proteggevano i ripiani da eventuali macchie. Oltre agli schizzi accidentali di tempera, colla, polveri e residui domestici di vario tipo, su tali superfici troviamo anche scarabocchi, appunti e schizzi di vario genere.

Avvicinandosi all’installazione Grosse Tischruine si entra invece nello studio dell’artista stesso, poiché l’artista non ha fatto altro che esporre i mobili del proprio laboratorio e l’incredibile disordine che si è accumulato nel corso degli anni al suo interno. L’opera “può essere considerata un sistema di riciclaggio autosufficiente” poiché ad ogni nuova installazione si aggiungono gli attrezzi utilizzati dagli operai addetti ai lavori, nonché gli schizzi e i video di ogni ricostruzione. L’opera dunque è in continua trasformazione nonostante l’artista sia morto da ormai quindici anni e si evolve indipendentemente dalla volontà del suo creatore.

The studio of Dieter and Bjorn Roth è stato realizzato nel medesimo modo, esponendo tutto ciò che si trovava nello studio dei due artisti, compresi avanzi di cibo. E’ possibile intuire che lo studio non era soltanto un luogo di lavoro, ma anche un ambiente di socialità e vita quotidiana. La collaborazione tra padre e figlio ha le sue fondamenta nella pratica dello studio nella sua accezione medioevale-rinascimentale, infatti Bjorn ha imparato il “mestiere” dal padre-maestro, di cui porta avanti l’opera come una vera e propria ereditarietà. Negli ultimi vent’anni di vita di Dieter, il rapporto tra padre e figlio era diventato particolarmente intenso da un punto di vista sia artistico sia affettivo.

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 Grosse Tischruine, immagine tratta da artnews.org

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Sculture di … cibo!

Dieter Roth ha inoltre realizzato delle imponenti torri di busti umani realizzati con… tonnellate di cioccolato fondente Novi di pregiata qualità. Non si tratta solamente di sperimentare l’impiego di un’insolito materiale scultoreo, l’opera infatti subisce una perpetua trasformazione anche grazie alle muffe che si accumulano sulla superficie di cioccolato. L’opera garantisce inoltre al visitatore una piacevole esperienza olfattiva poichè diffonde nell’aria una piacevole fragranza di cacao. Mediante l’impiego di zucchero colorato, Dieter roth ha inoltre realizzato una torre di cagnolini colorati e dei simpatici nani da giardino. I forni, i pentoloni ancora sporchi e le casse di cioccolato avanzato sono stati accuratamente conservati ed esposti per documentare la creazione dell’opera.

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L’artista mentre realizza la torre di statuette di cioccolato, immagine tratta da theartworlddaily.com

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Un’ineguagliabile stampatore

The Piccadilly Project ricorda molto alcune opere di Andy Warhol, infatti si tratta di svariate rielaborazioni dell’immagine di una cartolina ricevuta in regalo dalla moglie dell’artista pop inglese Richard Hamilton. Dieter Roth ha ingrandito stampato e laminato l’immagine su più facce, dopodiché ha “fotoshoppato” le varie copie con metodi serigrafici nuovi, ideati dall’artista stesso. Dalle serigrafie di Piccadilly possiamo notare l’interesse dell’artista per l’iconografia popolare e la negazione, attraverso la sua riproduzione, dell’unicità dell’opera d’arte stessa.

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The Piccadilly Project, immagine tratta da http://www.tate.org.uk

Richard Hamilton racconta che “Come stampatore [Dieter Roth] ha avuto pochi rivali: dalla serigrafia, all’incisione, alla litografia, all’offset, alla fotografia, o alla fotocopia. Se un metodo di stampa non fosse esistito lui lo avrebbe scoperto.” Dieter Roth inoltre rivaluta come opere d’arte anche le piastre sbagliate, destinate a diventare scarti, conferendo così dignità artistica a soggetti comunementi disprezzati. Die Die DIE VERDAMMTE SCHEISSE (the The THE DAMNED SHIT) non è nient’altro che la raccolta di 52 piastre “sbagliate” inserite in una scatola di legno, che, esposte in serie, costituiscono un’insolita opera d’arte.

Nonostante tutto Roth sosteneva di sentirsi più poeta che artista figurativo, infatti realizzò più di duecento libri tra notebook, testi, libri per bambini, versi e poesie visive, racconti, diari e libri d’artista. Essendo un esperto stampatore e tipografo, si occupò in prima persona della realizzazione delle copie del suo libro Scheisse, con l’aiuto degli studenti della Rhode Island School of Design.

Mike Kelley in mostra all’Hangar Bicocca

Dal 24 maggio all’8 settembre l’Hangar Bicocca ospita dieci magnifiche installazioni di Mike Kelley, uno dei principali artisti americani del periodo di transizione tra la fine del Novecento ed il Nuovo Millennio.

Kelly era uno straordinario genio poliedrico, infatti ha saputo egregiamente destreggiarsi tra i più svariati linguaggi dell’arte: nelle sue opere troviamo infatti la pittura, la musica, la scultura, la fotografia, i video, la scrittura, il disegno, la performance e l’installazione.

Il suo messaggio è una forte critica ad una cultura statunitense prepotente e iconoclasta, all’immaginario ed agli stereotipi americani, inoltre Kelley propone una continua riflessione sulla propria storia personale e la sua vita privata. I temi presenti nelle sue installazioni sono tra i più svariati e spaziano fra la storia dell’arte, i principali miti americani, la cultura popolare e la controcultura giovanile, l’identità di genere e i linguaggi della comunicazione contemporanea.

La mostra è stata allestita a Milano un anno dopo la scomparsa dell’artista, che si è suicidato il 1 febbraio 2012 a 57 anni in seguito ad un lungo periodo di depressione provocato da una delusione amorosa.

POCHE NOTE BIOGRAFICHE

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Immagine tratta da Artribune.com

Come ben sapete, la fonte primaria delle mie ricerche è il mare magnum del Web perciò difficilmente riesco a realizzare delle ricerche puntuali ed approfondite, inoltre non di rado mi capita di riferire dati erronei o imprecisi. Per quanto riguarda la biografia di Kelley mi sono ritrovata di fronte ad un enorme buco nero, infatti gli svariati articoli ritrovati online non dicono una sola parola sulla vita privata dell’artista.

I più approfonditi, dopo aver menzionato la professione dei genitori e le scuole frequentate da Kelley in gioventù, iniziano a recitare un pappardellone noiosissimo sulle attività artistiche e gli ambienti culturali in cui l’artista ha vissuto, senza dire nulla su chi sia veramente questo straordinario personaggio.

Si tratta di articoli molto noiosi, probabilmente il metodo più saggio per affrontare l’arte di Kelley è la lettura di uno dei tanti libri sul personaggio. Se le informazioni offerte dal web stuzzicano ugualmente la vostra curiosità, il solo consiglio che posso darvi è di consultare le biografie in inglese, che sono più esaurienti dei siti nostrani, e di sfogliare uno dei depliant distribuiti gratuitamente all’Hangar Bicocca.

Sorge a questo punto una domanda spontanea: ma cosa mai avrà fatto Kelley nella sua vita per aver reso necessario l’omissione di ogni dettaglio approfondito su ciò che ha combinato in vita? Chissà… in ogni caso non mi piace spettegolare su uno stimato artista di fama internazionale (anzi, non mi piace fare la zabetta e basta) perciò mi conformo al silenzio della stampa, sebbene le opere non lascino dubbi: il ragazzo si sapeva divertire.

LA MOSTRA ALL’HANGAR BICOCCA

[Visita il sito della Domus per gustare delle splendide immagini dell’evento ed una recensione scritta da veri professionisti]

La mostra consiste in dieci installazioni esposte nella penombra del vecchio hangar. I Sette palazzi celesti di Anselm Kiefer , un’imponente opera situata stabilmente tra le imponenti lamiere del vecchio box per aereoplani, sono stati oscurati per l’occasione da enormi teli neri per focalizzare l’attenzione dello spettatore sul percorso che si inoltra nell’arte di Mike Kelley.

Ogni installazione è accompagnata da una pila di block notes, da cui è possibile strappare una copia della spiegazione di ognuna delle dieci opere. La piccola guida cartacea è disponibile anche online, sul sito dell’Hangar Bicocca: http://www.hangarbicocca.org/assets/Uploads/mostre/allegati/A4Mike-KelleyITA.pdf

Unica pecca è l’assenza delle opere appartenenti alla mostra Half a Man del 1987, in cui erano esposte le famosissime installazioni realizzate con bambole e animali di pezza comprati al mercatino delle pulci. Mi rendo conto che sarebbe impossibile strappare simili capolavori ai musei in cui sono esposti permanentemente, ma mi sarebbe veramente piaciuto esaminarli.

  • More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and The Wages of Sin, 1987, Whitney Museum di New York

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Immagine tratta da http://www.whitney.org

  • Deodorized Central Mass with Satellites, 1991-1999, MoMA di New York.

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Immagine tratta da http://blogs.miaminewtimes.com

Con queste due opere meravigliose Kelley vuole criticare la società dei consumi e contrapporsi, con le pellicce sgargianti dei suoi pelusche e la varietà degli animaletti utilizzati, all’arte minimalista dominante nella cultura statunitense attuale.

Il pubblico ha tuttavia colto nelle opere un riferimento a presunti abusi subiti dall’artista nel corso della sua infanzia, Mike Kelley invece non soltanto si oppone a questa indesiderata interpretazione, ma la trasforma in un punto di partenza per una riflessione sul concetto di trauma e repressione applicato ad un contesto collettivo, relativo alla società ed alla cultura americana anziché alla propria vita privata.

DIECI OPERE, DIECI EMOZIONI.

Ecco una breve descrizione di alcune delle opere in esposizione e le relative fotografie, che potrete visualizzare cliccando sull’apposito link.

Personalmente ho apprezzato moltissimo l’arte di Kelley, ma ho preferito non affrontare direttamente la recensione di alcune delle sue opere riguardanti alcuni aspetti dell’omosessualità perché appartengono ad una realtà che non conosco, perciò vorrei evitare di scrivere qualche cialtroneria scorretta o inopportuna.

Non si tratta di censura: le tre installazioni che non ho descritto mi sono piaciute moltissimo, mi hanno permesso di comprendere Kelley da vicino e di instaurare un dialogo tra i nostri diversi modi di essere, nonostante ciò non sono la persona adatta per scrivere una recensione perchè si tratta di tematiche di cui non ho mai sentito parlare prima.

1)      Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1 (A Domestic Scene), 2000

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2)      Bridge Visitor (Legend-Trip), 2004

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Un ponte di legno incendiato da una bomba di carta e gocce di fiamme che colano sul pavimento, il riflesso di una maschera satanica nello sciacquone di un water e oscure maledizioni in inglese pronunciate urinando nel gabinetto, il liquido maledetto che viaggia nello scarico e l’artista che corre nudo sul ponte infuocato.

Con un video di poco meno di 18 minuti, l’artista affronta con ironia la seduzione esercitata sui teenagers dai riti satanici, ispirandosi ad alcune esperienze autobiografiche di gioventù e al Legend-Trip, un viaggio iniziatico in luoghi oscuri e solitari alla ricerca di indizi di eventi spaventosi, spesso inventati o presunti.

Il satanismo è uno dei temi principali della poetica di Kelley, che lo considera un mito culturale dominante della società americana, amato soprattutto dagli adolescenti quando l’artista era ancora un ragazzo.

3)      Runaway for Interactive DJ Event, 2000

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L’opera consiste in una passerella di legno, che termina con un ripiano su cui l’artista ha disposto diversi indumenti per bambolotti; lateralmente sono stati posizionati due manichini femminili che indossano delle seducenti maschere da strega.

Nel corso di una mostra personale di Kelley tenutasi nel 1999 in Germania, la pedana e i manichini erano stati disposti nel seminterrato del museo e, all’insaputa degli ospiti, Kelley e l’artista tedesca Kalin Lindena giravano in biancheria intima il video (Presso l’Hangar Bicocca è possibile assistere alla sua proiezione grazie ad un piccolo televisore, posto ai piedi della passerella) di una sfilata di moda satanica di alcune loro personali riflessioni sul mondo della moda. Nel frattempo un Dj nel seminterrato comunicava con il collega che gestiva il sottofondo musicale della sfilata al piano superiore, il quale sceglieva la colonna sonora della serata riservata agli ospiti in base a ciò che gli veniva riferito.

Kelley si è sottratto ad un evento mondano convenzionale come l’inaugurazione di una propria mostra personale per trattare il rapporto esistente tra gli aspetti più convenzionali dell’arte, come la realizzazione di mostre nei musei, e quelli più arcani, ribelli e inconvenzionali che caratterizzano la sua arte. L’artista critica inoltre la tendenza degli ambienti artistici di trasformare le esposizioni delle proprie opere d’arte in eventi mondani ispirati alla cultura dance e al mondo della moda.

4)      Light (Time) – Space Modulator, 2003

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Una piccola stanzetta dalle pareti bianche accoglie gli spettatori mostrando cinque urne di creta, oltre le quali una scala a chiocciola prelevata dall’abitazione dell’artista è stata appesa orizzontalmente e rotea su se stessa, proiettando sulle pareti della stanzetta tre sequenze di fotografie. Il primo gruppo contiene le immagini di una famiglia che aveva abitato la casa dell’artista negli anni ’70 e rinvenute da Kelley poco dopo essersi trasferito nella dimora; il secondo è composto dalle fotografie dell’abitazione scattate da Kelley dopo aver arredato l’abitazione secondo il proprio gusto personale; il terzo invece raffigura alcune fotografie di Kelley travestito come la figlia minore della famigliola.

L’opera rappresenta una “macchina del tempo disfunzionale” e ci racconta come negli ambienti abitati dall’uomo è impossibile cancellare le tracce del passato. “I Luoghi in cui viviamo ogni giorno divengono estranei nel momento in cui rappresentano ciò che è invisibile: il tempo passato, e le persone che non ci sono più”.

5)      John Glenn Memorial Detroit River Reclamation Project (Including the Local Culture Pictorial Guide, 1968-1972, Wayne/Westland Eagle), 2001

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Per celebrare I festeggiamenti dei trecento anni dalla fondazione di Detroit, la sua città d’origine, Kelley realizza un meraviglioso mosaico tridimensionale. L’opera rappresenta delle pedane e un’imponente statua di John Glenn, l’astronauta protagonista della prima missione spaziale statunitense originario di Ditroit, cui era dedicato il liceo frequentato da Kelley, interamente decorati con dei cocci di ceramica risalente agli anni ’20 che l’artista ha casualmente ritrovato sui fondali del fiume Detroit.

Ai lati della scultura si trovano dei pannelli su cui sono esposti una gigantografia della statua di John Glenn esposta nel liceo frequentato da Kelley, il poster di una scultura di Big Foot, e delle pagine di giornale che testimoniano cerimonie, eventi mondani, feste e celebrazioni cittadine che hanno segnato la cultura collettiva di Detroit negli anni in cui Kelley era giovane, ma anche eventi di controcultura giovanile come atti vandalici o episodi di violenza.

Kelley descrive Detroit come un luogo mitologico e racconta: “Non sono più coinvolto nella città in quanto luogo reale, per cui […] posso trattarlo solo come un tema mitico, perché ormai è passato”.

6)      Extracurricular Activity Projective Reconstructions #6,7 ((Woods Group), 2004-2005

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Una recinzione di metallo si trasforma in una soglia che conduce ad una siepe sintetica, nella quale è situate una sorta di idolo pagano format da un ceppo di legno che indossa una parrucca bionda e delle stoffe verde smeraldo. Tutt’intorno sono situati degli schermi che proiettano dei video girati in un ambiente naturale boschivo e dei cortometraggi riguardanti quattro strani personaggi mascherati che recitano dei testi scritti dall’artista: un vampiro, una sorta di strega, un travestito che indossa la stessa parrucca e i drappi dell’idolo pagano, un mostro sensibile alla bellezza degli ambienti naturali.

L’opera dovrebbe essere interpretata dallo spettatore con ironia: l’artista mostra alcuni degli aspetti più “pagani” e oscuri della cultura popolare addomesticati e manipolati per intrattenere piacevolmente il pubblico. Le quattro maschere vagano spaesate per i boschi e cercano di sottrarsi ad un motivational speech, risultando piuttosto comici e goffi.

7)      A Continuous Screening of Bob Clark’s Film ‘Porky’s’ (1981), the Soundtrack of which has been Replaced with Morton Subotnik’s Electronic Composition ‘The Wild Bull’ (1968) and Presented in the Secret Sub-Basement of the Gymnasium Locker Room (Office Cubicles), 2002

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Dei pannelli di legno sono stati assemblati ricreando l’atmosfera dei cunicoli di un ufficio e lungo le loro pareti sono state appese le piante di tutti gli edifici scolastici frequentati dall’artista nel corso della sua vita. Tali disegni sono stati realizzati da Kelley basandosi su ciò che ricorda di tali importanti luoghi del suo passato; sono naturalmente presenti delle lacune, corrispondenti ai punti degli edifici di cui Kelley non ricorda nulla.

A ciò si aggiungono gli schemi, gli schizzi e gli appunti utilizzati per la realizzazione di Educational Complex, oltre a immagini ritagliate da depliant e altro materiale prodotto dagli istituti scolastici e materiale proveniente dalla cultura popolare mediatica privilegiata da bambini e adolescenti.

8)      Rose Hobart II, 2006

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Rose Hobart II sembra una semplice scultura di legno nero da cui scaturiscono dei suoni molto inquietanti, composta dalle severe linee geometriche della scultura minimalista americana. Attraverso due differenti tunnel è invece possibile entrare all’interno della scultura e procedere sino ad uno spioncino, attraverso il quale è possibile assistere alla visione di alcune scene del popolarissimo film Porky’s del 1981.

La fruizione dell’opera mi ha particolarmente impressionato: l’Hangar Bicocca era volutamente mantenuto in penombra, così non riuscivo a vedere nulla mentre proseguivo a carponi all’interno della struttura. Avevo una paura tremenda, sembrava di ritrovarsi all’interno di un film dell’orrore. Ho assistito solamente ad alcuni secondi della proiezione del video, poiché la singolare posizione in cui mi trovavo e la deformazione delle sequenze filmiche effettuata da Kelley erano particolarmente angoscianti.

Osservare attraverso uno spioncino dei ragazzi che spiano le loro compagne mentre si fanno la doccia in uno spogliatoio ha suscitato in me un irrazionale sensazione di straniamento e di inquietudine, che mi ha indotto a sgattaiolare all’esterno della scultura il più velocemente possibile. Non posso tuttavia affermare che l’installazione non mi sia piaciuta, perchè l’ho trovata veramente elettrizzante!

9)      The Banana Man, 1983

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10)   Profondeurs Vertes, 2006

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Arte e shopping a Milano

Quante volte vi è capitato di ammirare la vetrina di un negozio di abbigliamento come se fosse un’opera d’arte?

In occasione del Fuori Salone 2013 della Milano Design Week, il negozio di Zara di Corso Vittorio Emanuele II ha deciso di accontentare gli amanti dell’arte (e dello shopping) ospitando Plastica Millenaria, un’opera dell’artista emergente israeliana Hagar Fletcher.

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Non ho potuto fotografare frontalmente i manichini a causa di alcuni pannelli, perciò accontentatevi di questa fotografia mediocre.

Presso il flagship store di Zara l’impiego di opere d’arte per l’allestimento dello spazio espositivo non è una novità: sotto lo scintillante lampadario di cristallo, tra gli sfarzosi mosaici e le scenografiche scalinate che abbracciano l’ingresso circolare, siamo abituati ad ammirare la creazione del designer spagnolo Josè Froján, un sinuoso capolavoro che funge da palcoscenico per i manichini del negozio.

Per realizzare l’allestimento stagionale del negozio, l’installazione di Josè Frojàn è stata temporaneamente sostituita da un’opera che non svolge soltanto una funzione decorativa e di promozione dei prodotti in vendita. Plastica Millenaria di Hagar Fletcher vuole infatti trasmetterci un importante significato ideologico, coerentemente con la mia personale concezione dell’arte: amo la creatività al servizio della comunicazione e del confronto, la tensione artistica proiettata verso la ricerca e il miglioramento della condizione umana. Non mi interessa l’asettica esaltazione della bellezza e dello stile, soprattutto se associata al mondo della moda.

Plastica Millenaria è la rappresentazione di un lussureggiante giardino popolato da fitti e variopinti cespugli fioriti. E’ stato realizzato con circa duemila sacchetti di plastica piegati, strappati, legati e deformati nelle modalità più svariate e con l’ingegnoso utilizzo di a guanti di lattice, bottiglie, tubi di gomma, bicchierini e ogni altra sorta di materiale inquinante ma coloratissimo e facilmente manipolabile dalle fantasiose mani di un’artista attenta alle tematiche di ecologia e ecocompatibilità.

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Sul sito web di Hagar Fletcher è possibile osservare alcune fotografie dell’opera, creata su una pavimentazione pianeggiante; nelle immagini talvolta compare una donna vestita di celofan che si rilassa nel giardino di plastica come se si trovasse in un parco vero e proprio.

In Corso Vittorio Emanuele II l’installazione è stata riprodotta con una piccola variante: gli arbusti ricoprono un piccolo rilievo circolare sul quale poggiano tre manichini bianchi, che indossano i variopinti indumenti della collezione primaverile di Zara e che sfoggiano un vistoso sopracciglio colorato.

L’opera è perfettamente inserita nel contesto commerciale del negozio e promuove con efficacia gli articoli in vendita, pur riuscendo a trasmettere efficacemente il significato originario dell’opera di Hagar Fletcher. “Se nessuno sa cosa fare con tutta quella plastica che inevitabilmente inquinerà il nostro bellissimo pianeta per migliaia di anni, allora perché non creare un’opera d’arte che durerà migliaia di anni proprio con quei sacchetti di plastica?”

Venerdì pomeriggio stavo gironzolando per il centro senza alcuno scopo in particolare, quando ho avuto la fortuna di imbattermi nella realizzazione dell’opera. Il giardino era praticamente ultimato perciò ho potuto ammirarlo in tutto il suo verdeggiante splendore, ma Hagar Fletcher stava ancora accartocciando e spiegazzando gli ultimi sacchetti di plastica. L’artista è una signora molto simpatica e disponibile, che è perfino riuscita a trovare il tempo per scambiare qualche parola in inglese con i clienti del negozio. Se siete interessati alle sue creazioni, vi consiglio di dare un’occhiata al suo sito web.

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Sperando che le fotografie amatoriali che ho scattato vi siano piaciute (povera me, sono una fotografa piuttosto scadente!), vi aspetto tutti quanti da Zara, questa volta non solo per lo shopping!

La capra di Pablo Picasso

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Tra tutte le opere che ho potuto ammirare alla mostra di Picasso che si sta tenendo in questi giorni a Palazzo Reale (Milano), sono rimasta imprssionata soprattutto da La capra, una scultura in bronzo di cm 120,5 x 72 x 144 realizzata nel 1950.

La grassa capretta realizzata dal celebre artista spagnolo trasmette un senso di vitalità e movimento; notate come il musino sorridente verso i visitatori, facendo perno sulle zampe anteriori e il sederotto scodinzolante.

L’aspetto più sorprendente della scultura è la tecnica di realizzazione: solo il genio di Picasso avrebbe potuto creare un’opera così viva mediante la tecnica dell’assemblaggio, utilzzando materiali di scarto la cui sagoma è ancora riconoscibile dopo la fusione.

Si ha dunque l’impressione che una creatura viva e dinamica sia nata dall’assemblaggio di singoli rottami, ciascuno dei quali rappresenta contemporaneamente una parte del corpo della capra e l’oggetto di uso quotidiano che era prima dell’intervento di Picasso.

ARTE POVERA PER UNA POVERA EPOCA

Già in passato Picasso aveva manifestato un grande interesse per l’impiego in campo artistico di materiali e oggetti provenienti dal quotidiano, in particolare nella realizzazione dei suoi collage (una tecnica di cui, insieme a Braque, è stato precursore).

La realizzazione della scultura iniziò in pieno Dopoguerra quando, nonostante i soldi scarseggiassero e il bronzo necessario per fondere le opere finite fosse assente, la vena creativa di Picasso non poteva essere fermata. Il genio cubista non solo si adeguò alle ristrettezze economiche delle circostanze, ma si ispira alla tragedia della gerra e della ricostruzione per trasmettere un profondo messaggio di pace.

La povertà lo indusse a realizzare delle sculture con materiali di scarto, reperiti nel corso di lunghe passeggiate nei boschi situati nei pressi della sua abitazione o, come nel caso de La capra, nella discarica di Vallarius.

LA REALIZZAZIONE DELL’OPERA

Il corpo gravido e la gabbia toracica del mammifero sono stati realizzati con un cesto di vimini, il muso e il dorso sono costituiti da una foglia di palma, le orecchie sono state create con del cartone ripiegato, le corna sono dei cespi di vite, gli arti e gli zoccoli sono stati assemblati con vari rottami metallici e le mammelle formate da due brocche.

Picasso ha dotato la sua capretta di tutto ciò che le servirebbe per vivere, senza trascurare alcun particolare: l’animale è dotato infatti di due vispi occhietti di bulloni, una vagina (realizzata con un coperchietto ripiegato a “V”) e un ano. Insomma, questa capra ha proprio tutto, le manca solo la vita.

Osservando la statua ultimata, è possibile riconoscere nel bronzo le sagome di alcuni dei songoli componenti originari della struttura dell’animale, ma si tratta di piccoli particolari individuabili solo dopo un’attenta osservazione, perchè ciò che colpisce della scultura è il dinamismo della capretta nel suo insieme, non le singole parti del suo corpo.

Terminato l’assemblaggio, Picasso ha ricoperto la statua con un calco di gesso e ha atteso. Con la ripresa dell’economia e un generale miglioramento delle condizioni economiche, l’opera venne finalmente ultimata: l’artista riuscì a reperire del bronzo e a fondere la versione finale del suo capolavoro.

IL SIGNIFICATO
Il soggetto della scultura, una capretta incinta, rappresenta una nuova e crescente ondata di ottimismo e di amore per la vita dovuta alla conclusione della guerra.

La fine degli anni Quaranta fu un periodo positivo anche per quanto riguarda la vita privata dell’artista: la sua giovane amante Françoise Gilot aveva appena dato la luce la piccola Paloma, che in spagnolo significa Colomba (un evidente richiamo alla Colomba della Pace, realizzata in occasione del Congresso mondiale della pace del 1949). La capretta è certamente stata influenzata anche dagli eventi positivi che si verificarono in questa felice fase edll’esistenza dell’artista.

Per quanto riguarda invece la cultura europea in generale, il motivo della capra evoca le tematiche della fertilità, di antichi rituali pagani e del rinnovamento della vita.

“Amore e Psiche a Milano”, una breve ricerca sull’argomento

afa1Dal 1 Dicembre al 13 gennaio Palazzo Marino ospita due tesori dell’arte neoclassica, che il Louvre ha generosamente “prestato” alla città di Milano: Amore e Psiche stanti di Canova e Psyché et l’Amour di Gerard. La mostra è stata accolta dal pubblico con grande entusiasmo e la vostra centaura ha sfidato l’interminabile coda di spettatori in attesa (da quando è stata inaugurata la mostra, Piazza della Scala è affollatissima ad ogni ora del giorno) per ammirarla.

Le opere sono state collocate nella prestigiosa Sala Alessi che, in onore dei celebri capolavori, è stata profondamente trasformata in un giardino incantato per evocare l’ambiente in cui, secondo la favola di edipo, Pische è stata trasportata da Zefiro per volere di Cupido.

Ma come si può trasformare un salone cinquecentesco in un giardino? Il segreto è presto svelato: un soffice tappeto di erba sintetica per il pavimento e le pareti, moderni giochi di proiezioni per ricreare l’effetto delle fronde di un bosco che filtrano la luce del sole, un labirinto di archi prospettici per suddividere l’ampio spazio del salone in sezioni più raccolte e pregevoli fragranze di erba appena tagliata, sottobosco e polvere di marmo create appositamente per l’evento da un prestigioso laboratorio fiornentino. L’effetto ottenuto è la piacevole penombra di un piccolo boschetto, il luogo ideale per essere sospinti dalla brezza di Zeffiro tra le braccia di chi amiao. Ecco come Apuleio descrive il locus amoenus in cui igiovanamati si inotrano: “Psiche, dolcemente adagiata su un tappeto di tenera erbetta che le procurava un letto rugiadoso, sentì calmarsi nell’animo il grande turbamento e si addormentò serenamente. […] Vide allora un bosco di alberi frondosi e altissimi e una fonte chiara e trasparende come il cristallo.”

LA FAVOLA DI APULEIO

“Erant in quadam civitate rex et regina. Hi tres numero filias forma conspicuas habuere, sed…”
“C’erano una volta in una città un re e una regina. Questi avevano tre figlie di ragguardevole bellezza, ma…”

L’esordio di Eros e Psiche assomiglia molto all’incipit di una storiella per bambini e tale potrebbe sembrare l’intero racconto per la semplicità dei contenuti. La favola è una lunga digressione narrativa presente nelle Metamorfosi, uno dei più antichi romanzi dell’Occidente. L’opera, celebre anche con il titolo di Asino d’oro, fu scritta nel II secolo d.C. da Lucio Apuleio, appartenente ad una facoltosa famiglia romana della Numidia.

Se siete interessati alla trama delle Metamorfosi, il racconto delle disavventure del povero Lucio trasformato in un somaro, cliccate qui, troverete un brevissimo ma interessante riassunto. Se invece non avete tempo per divagare e desiderate maggiori informazioni sulle avventure dei due giovani innamorati, vi consiglio invece di fare una cliccatina qui, troverete una piacevole sintesi che predilige gli aspetti più romantici e emotivamente coinvolgenti della storia d’amore …

Per gli amanti della lettura consiglio invece

Apuleio, La favola di Eros e Psiche, Acquerelli, Giunti Demetra, 2008,

in cui è possibile assaporare il testo originale in latino con traduzione a fianco. Non lasciatevi spaventari dai brutti ricordi del lieo circa la lingua latina, lo stile di Apuleio è di facile comprensione e il testo in italiano a fronte arriva laddove il nostro intuito di latinisti inesperti non può.

Curiosità sul romanzo

I filoni narrativi presenti nel racconto di Apuleio rappresentano delle allegorie filosofico-religiose, relative ai culti misterici diffusi in tarda età romana. La nostra storia d’amore presenta dunque delle sfaccettature che l’uomo moderno difficilmente può individuare riguardanti segreti riti iniziatici e filosofie arcane, molto diffuse in un’epoca in cui gli antichi dei pagani stanno tramontando e la diffusione del Cristianesimo è ancora agli inizi.

La favola di Eros e Psiche rappresenta l’allegoria dell’anima (in greco ψυχή, Psiche) che, desiderosa di scoprire ciò che gli dei le hanno volutamente celato, disobbedisce al divieto degli dei, che la costringono a subire una severa punizione e ad espiare la colpa commessa. L’evoluzione della narrazione segue dunque un percorso di colpevole curiositas-espiazione della colpa-riscatto, ma possiamo solamente azzardare delle interpretazioni per quanto riguarda i riferimenti a flosofie e rituali misterici che, sfortunatamente, non sono pervenuti sino a noi.

L’oscurità che circonda tali religioni deriva dall’assenza di testimonianze scritte al riguardo: le cerimonie, riservate a pochi iniziati che si consideravano eletti dalla divinità, venivano celebrate in segreto e il culto veniva tramandato oralmente, onde evitare che l’esistenza di documenti scritti potesse rivelarne l’esistenza. Possiamo avere una vaga idea delle attività svolte durante i rituali osservando i meravigliosi affreschi della Sala dei misteri a Pompei: l’opera illustra in seguenza le danze, le letture di testi sacri prove iniziatiche e le gestualità liturgiche di un antico rito di cui abbiamo perso il significato.

Sono state inoltre proposte numerose letture in chiave psicoanalitica. Secondo alcuni, il racconto è una sorta di “sceneggiatura” della psicologia femminile. La vicenda può inoltre essere considerata una fiaba di redenzione, una precisa tipologia di racconto che rappresenta un processo di individualizzazione.

Nel racconto è evidente che Apuleio aveva una concezione neoplatonica dell’amore. Secondo la filosofia neoplatonica, eros deve essere puro e spirituale, poiché solo basandosi sui sensi più elevati e sull’utilizzo del pensiero si giunge alla contemplazione della bellezza ideale; il vero amore tenderebbe inoltre alla perfezione, da ricercare nella contemplazione di Dio. Il piacere del corpo viene dunque oscurata dalla centralità dell’anima e del sentimento. Coerentemente con la religione Cristiana che presto avrebbe trovato un’ampia diffusione tra la popolazione, secondo la filosofia neoplatonica è Amore anche il sentimento che Dio prova per le sue creature: Dio infatti crea perché ama (ma che razza di discorsi sono, per un’agnostica anticlericale come me?).

IL NEOCLASSICISMO

Il racconto di Apuleio, oltre ad offrire una piacevole opportunità di intrattenimento e di evasione, offrì numerose chiavi di lettura e spunti di ispirazione per gli artisti delle epoche successive; Eros e Psiche hanno avuto un grande successo, sia da un punto di vista letterario sia in ambito artistico, soprattutto nel Rinascimento e nel Neoclassicismo. Le opere esposte a Palazzo Marino appartengono a quest’ultima corrente artistica, sviluppatasi nella seconda metà del Settecento in stretta correlazione con il fenomeno culturale dell’Illuminismo.

Il Neoclassicismo si ispira alla regolarità, alla grazia e all’armonia a misura d’uomo dell’arte greca, che considera un’icona i perfezione, un punto di riferimento irrinunciabile nella delineazione delle proprie linee essenziali. Pur essendo stata accusata in passato di essere una mera imitazione dell’arte classica, oggi i critici riconoscono al Neoclassicismo di avere introdotto molteplici elementi di innovazione nella storia dell’arte che poco hanno a che vedere con un atto di emulazione. L’artista Neoclassico certamente desidera riprodurre lo stile e le tematiche dell’arte classica, ma è consapevole della distanza spazio-temporale che lo separa dal mondo perduto dell’antichità,con la quale si confronta in un rapporto di inquietudine e malinconia; esiste inoltre una stretta connessione in questo periodo storico tra l’equilibrio e l’ordine individuati nella classicità e la razionalità scientifica illuminista. La ricerca dell’ordine e dell’equilibrio dell’arte classica deriva da un rapporto critico con la teatralità e la maestosità del Barocco del ‘600 e il superamento del Rococò, una corrente artistica della prima metà del Settecento considerata in età neoclassica frivola e leggera.

L’arte neoclassicista è profondamente fondata sulla ragione ed è fondata su criteri classici di regolarità, semplicità e armonia ereditati dall’arte classica. L’arte è considerata un’attività creativa, non mimetica: il bello artistico non è raggiungibile riproducendo il bello naturale, ma realizzando una sintesi superiore della bellezza presente in natura; gli adolescenti delle opere esposte a Palazzo marino sono infatti idealizzati e perfetti, non esistono nella realtà dei giovani in grado di eguagliare la loro bellezza e l’eleganza dei loro gesti. Si tratta di una delle carateristiche principali dell’arte di Canova, che lo resero uno dei principali scultori dell’epoca, una vera e propria icona del XVIII secolo.

LA SCULTURA DI CANOVA

Il tema di Eros e Psiche conobbe una notevole popolarità nel Settecento e fu riprodotto da numerosi artisti, il più celebre dei quali è indubbiamente Canova. Delle tre versioni realizzate dall’artista, Amore sveglia Psiche, la seconda in ordine cronologico, è  uno dei soggetti più apprezzati dai visitatori del Louvre ed è annoverata tra le sculture più celebri della storia. Amore e Psiche stanti è la prima versione e, pur non essendo altrettanto conosciuta,  è anch’essa uno dei capolavori più celebri dello scultore veneto.

Vita dell’artista

Conoscere le tappe principali della vita di un’artista è fondamentale per comprenderne la poetica. Internet abbonda di biografie dei grandi uomini della storia e Canova non fa eccezione: se preferite una lettura sintetica e sbrigativa, ecco il sito che fa per voi (clicca qui), per gli appassionati consiglio invece un articolo più approfondito (clicca qui).

Descrizione e analisi dell’opera

Amore e Psiche stanti (148 x 68 x65 cm, marmo bianco) è la primo dei tre gruppi scultorei che Canova ha dedicato ai giovani amanti ed è stata realizzata nel, 1797. L’opera rappresenta una coppia di adolescenti in posizione eretta; Cupido è nudo, mentre Psiche indossa una gonna di stoffa leggera, attraverso la quale si intravedono le sue bambe snelle. La fanciulla sorregge con la mano sinistra il palmo spalancato di Cupido, sul quale appoggia con la destra una farfalla; Eros invece la abbraccia con il braccio destra e appoggia dolcemente una guancia sulla spalla dell’amata; entrambi gli sposi hanno il capo chino, rivolto verso la farfalla ed il gesto che stanno compiendo; la posizione delle gambe sembra indicare che i due si stiano avvicinando l’uno all’altro, venendosi incontro in un tenero abbraccio. I giovani hanno un volto molto simile e poco caratterizzato, l’espressione di entrambi è serena e distesa. Psiche ha i capelli raccolti e la fronte cinta da un fiocco mentre Cupido porta i capelli corti sciolti lungo i collo; ambedue le acconciature sono costituite dai morbidi riccioli che frequentemente compaiono nella scultura greca. Il gruppo, realizzato in marmo bianco, è sorretto da un piedistallo cilindrico ornato da ghirlande di fiori e da una farfalla.

La farfalla che Psiche dona a Eros ha un significato simbolico: essa rappresenta l’anima che la fanciulla dona al suo amato, infatti in greco antico l’insetto è chiamato Psiche, che significa anima. L’amore per Canova è un sentimento di purezza e innocenza, sensazioni evocati dai tratti morbidi e delicati della scultura che non trasmette l’erotismo che ritroveremo nell’opera di Gerard. Si noti come la postura di Psiche sia eretta e controllata, mentre Cupido, coerentemente con la teoria neoplatonica secondo cui Dio è amore e “riscalda l’animo umano”, si sta abbandonato ad un tenero gesto di affetto. Non è presente alcun riferimento al luogo in cui si trovano i soggetti del gruppo scultoreo, che si abbracciano in un non luogo senza tempo, in cui il loro intimo gesto di affetto risulta un’idealizzazione della purezza del sentimento d’amore.

LA GENTILE SENSUALITA’ DI GERARD

Psyché et l’Amour (200 x 116 cm, olio su tela) gode di minor prestigio rispetto alla scultura di Canova, ma è comunque una personaggio di rilievo del Neoclassicismo. Si tratta di una delle opere più celebri di François Gérard che si ispirò proprio all’opera di Canova, realizzata solo l’anno precedente. L’artista francese, introdusse un elemento appena accennato nel gruppo dello scultore italiano: l’erotismo. All’epoca Gerard era soltanto un promettente allievo di Jacques-Louis David ed era poco conosciuto, ma l’opera gli permise di guadagnarsi l’attenzione del pubblico francese. Il successo tuttavia non fu unanime e ci furono anche molte critiche, soprattutto da alcuni allievi di David che privilegiavano uno stile più arcaico. E’indubbio tuttavia che l’opera fu il primo di una lunga serie di successi, grazie ai quali l’artista ottenne una lunga serie di titoli e riconoscimenti, anche se relative alla più sua attività di ritrattista che alle scene mitologiche.

 Vita dell’artista

Siccome Gerard è meno conosciuto di Canova, ho cercato per voi un sito che non fornisse solamente una sterile biografia, ma anche una raccolta dei dipinti più celebri dell’artista e qualche informazione supplementare. Cliccate qui quel saperne di più …

Descrizione e analisi dell’opera

Psyché et l’Amour rappresenta il momento in cui Psiche viene sorpresa dal primo bacio dell’amato; per la fanciulla si tratta di un momento di raffinata sensualità ma anche di incredulità e (forse) imbarazzo, in quanto il giovane dio è invisibile ai suoi occhi.

La scena è ambientata in un magnifico giardino collinoso, in cui sono presenti alberi e cespugli rigogliosi e un prato di candidi fiorellini primaverili. Il cielo è schiarito dall’abbagliante luce del sole, anche se sono presenti alcune nuvolette sulla destra, sopra la testa di Cupido. I giovani sono raffigurati al centro del dipinto. Psiche è seduta su un rialzamento naturale del terreno, il corpo è raffigurato in tre quarti e il volto frontalmente; le gambe e i piedi sono lievemente incrociati, le braccia sono raccolte sotto il seno, la schiena è ricurva e gli occhi, persi verso un punto oltre le spalle dello spettatore,sono sbarrati in uno sguardo che rivela una profonda emozione: la posa assunta dalla giovane rivela quanto sia profondamente toccata dal bacio dell’amante invisibile, ma è anche uno spontaneo moto di pudore e incertezza, che la induce a raccogliersi in una posizione di chiusura. La postura di Cupido è sospesa, cristallizzata nell’attimo prima di scoccare il bacio sulla fronte dell’amata: il movimento degli arti, del viso e della gamba sinistra che si stanno lentamente avvicinando al corpo della fanciulla e le ali spalancate sono in contrasto con la rigidità della gamba destra, che è perfettamente eretta per sostenere il corpo del dio. Si tratta di una posizione un po’ irrealistica, ma capace di creare un’atmosfera sospesa. Sopra i raffinati riccioli dell’acconciatura di Psiche si libra leggera una farfalla bianca.

L’opera è una sottile miscela di raffinata staticità e sensualità: l’erotismo è costituito dalla nudità dei soggetti (il colore rosa della carne, accentuato dal mantello rossastro, è estrinsecato dal contrasto con lo sfondo azzurro e verde), dalla posa di Cupido e dalle emozioni sul Psiche; la staticità è invece dovuta alle scelte stilistiche dell’artista, un’evidente citazione della scultura di canova, e dalla compostezza dei personaggi e del paesaggio.

LE OPERE A CONFRONTO

Il dipinto di Gerard è una citazione della scultura di Canova, infatti la somiglianza tra le due opere è notevole, non solo per quanto riguarda il tema mitologico. I soggetti dell’artista italiano hanno un’età, una fisionomia e una corporatura molto simile a quelli del dipinto del pittore francese; la stessa cosa si può dire per le acconciature (sebbene la chioma della fanciulla di Canova sia adornata da un vezzoso fiocchetto) e per le vesti di Psiche. Gerard fa indossare alla giovane la medesima veste scelta dallo scultore italiano, aggiungendo una raffinata spallina adornata da una fibula e enfatizzando la trasparenza del tessuto. L’artista francese aggiunge inoltre un mantello color porpora con ricami dorati. Il Cupido del dipinto è inoltre raffigurato secondo l’iconografia tradizionale, con un paio di ampie e morbide ali di piume bianche, secondo la tipica iconografia rinascimentale dell’angelo.

Per quanto riguarda lo stile, Gerard emula la morbidezza dei tratti delle sculture di Canova, che all’epoca erano molto amata dal pubblico. I colori tenui e l’assenza dei contorni delle figure ricreano la delicatezza delle linee dello scultore italiano. Ciò che Gerard aggiunge (seppur con estrema parsimonia) all’opera è, come abbiamo accennato in precedenza, l’erotismo, un elemento evidente non soltanto dalla gestualità dei soggetti. Gerard infatti enfatizza, seppur con sapiente pudore e raffinatezza, l’anatonomia dei corpi delle figure umane: si noti come la postura di Eros ne sottolinei i glutei e la leggera adipe sul ventre; per quanto riguarda Psiche, risaltano invece le gambe snelle e le sue mani raccolte sui seni, un poco sopra l’ombelico (con ciò non intendo affermare che l’opera di Gerard sia un emblema della sensualità, l’erotismo nel quadro è, soprattutto per gli stadard di altre epoche storiche, appena accennato. L’artista infatti ha voluto attribuire un ruolo predominante alla purezza del sentimento a sapido della passione del corpo, esattamente come Canova). Le pose delle figure umane del gruppo scultoreo di Canova non vogliono mostrare i corpi degli amanti che, pur essendo di bella presenza, appaiono poco sensuali. Gerard realizza dei volti profondamente espressivi, che poco hanno in comune con l’espressione serena ma poco coinvolta degli innamorati di Canova: se i giovani dello scultore italiano abbozzano semplicemente un sorriso cortese, nell’opera di Gerard le emozioni son ben delineate dallo sguardo, dalle labbra e dal rossore delle guance.

Gerard sembra inoltre rinunciare all’assoluta idealizzazione di Canova: a differenza del pittore francese, gli innamorati hanno una collocazione spazio-temporale ben precisa, un idilliaco boschetto in pieno giorno.