Munch e il suo rapporto con le donne

Il rapporto tra Munch e le donne è forse un argomento inadeguato per una ragazza in quanto sarebbe più interessante se lo affrontasse una mente maschile, ma le opere di Munch sono così affascinanti che ho deciso di intraprendere questa sfida, seguendo la traccia dell’articolo Le donne di Munch di Lucia Imperatore, pubblicato su Psicozoo.it.

Tutti conosciamo Munch per il celeberrimo Urlo, che rappresenta un attacco di panico e una profonda angoscia esistenziale, ma l’artista ha rappresentato il disagio psicologico anche in molte altre opere, soprattutto in quelle che trattano il suo travagliato rapporto con le donne.

A soli cinque anni Edvard Munch perde la madre che, indebolita dalla tisi, muore nel dare alla luce il quinto figlio. Quando il futuro pittore aveva quindici anni morì di tubercolosi la sorella maggiore Sophie, cui Edvard restò vicino sino alla fine. Il padre, un medico, si chiuse in una profonda depressione e morì qualche tempo dopo. Le tre tragiche perdite segnarono profondamente non solo la vita dell’artista e il suo rapporto con le donne, ma anche la sua arte, infatti l’artista ci ha regalato degli splendidi capolavori sulla morte di Sophie.

La fanciulla malata ritrae proprio la sorella Sophie sul letto di morte; esistono ben sei versioni dell’opera. Nella versione del 1885-1886, la fanciulla dai capelli rossi giace a letto su un grosso cuscino bianco mentre una donna dal capo chino e i capelli raccolti le stringe una mano. In primo piano troviamo un bicchiere, di fianco al letto, su un comodino, si trova una bottiglia. Sul lato destro del dipinto è abbozzata una tenda verde.

NOR Det syke barn, ENG The Sick Child

La morte di Sophie viene rappresentata anche ne La morte nella stanza della malata, del 1893. La ragazzina è ritratta di spalle, seduta su una seggiola, accudita dalla zia Karen, che sacrificò la propria esistenza per accudire i figli della defunta sorella. Il padre è di fronte a Sophie con le mani giunte e il capo chino, sembra che stia pregando; sul lato opposto il figlio Andreas, che morirà di polmonite qualche anno più tardi, si appoggia al muro con una mano. In primo piano troviamo Laura seduta mentre Inger rivolge allo spettatore uno sguardo fisso e sofferente. All’artista preme soprattutto la rappresentazione dell’aspetto psicologico, del fatto che i vari personaggi sono ridotti a mere ombre di loro stessi dall’imminente perdita e sono isolati l’uno dall’altro in una profonda solitudine. I soggetti raffigurati non hanno l’età in cui è morta Sophie ma quella in cui è stato realizzato il dipinto, segno che il lutto si è protratto nel tempo. L’arredamento è minimo, risaltano le superfici vuote del pavimento e delle pareti.

Per Munch la donna è dunque una creatura malata, morente, una vittima sacrificale. Amare una donna significa soffrire.

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Qualche anno più tardi Munch andò a Parigi e successivamente a Berlino, qui frequentó gli ambienti bohemien dell’epoca. E’ in questo ambiente che realizza le quattro dissacranti versioni di Madonna tra il 1894 e il 1895, intrecciando con genialità il sacro ed il profano. La Madonna di Munch è nuda ed ha delle provocanti  forme sinuose (accentuate da linee curve che circondano il corpo), la sua pelle è pallida, le braccia sono sensualmente piegate dietro la testa e i capelli neri si spargono sulla tela come tentacoli; ciò che attira maggiormente l’attenzione è il volto, infatti gli occhi sono socchiusi in una sorta di estasi che rendono la donna estremamente provocante. Un’aureola rossa infine evoca i temi della passione e del sangue, tale colore, insieme al nero, sono un evidente riferimento ad eros e thanatos. Una litografia di tale soggetto è ancor più provocatoria, infatti l’artista raffigura in una cornice degli spermatozoi e, in un angolo, un feto raggomitolato, debole e impaurito che è stato interpretato in vari modi come l’infelicità fuori dal grembo materno, la morte, la profanazione di Cristo, l’annichilimento del maschio nei confronti della madre o della donna amata. In ogni caso, il Cristianesimo ne risulta completamente demistificato e viene sostituito dalla venerazione della donna e della passione, anche qualora conduca alla morte.

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Nel 1898 Munch inizió una relazione con Tulla Larsen che si concluse in tragedia: siccome l’artista rifiutava le pressanti richieste di matrimonio della donna, scoppió una violenta lite e Tulla sparó al compagno, che perse così un dito. La donna amata in effetti è per Munch un vampiro, un demone spietato che uccide l’uomo nell’amplesso succhiandogli la linfa vitale. Nonostante ciò l’uomo non può opporsi al desiderio che prova per la donna ed è dunque destinato all’autodistruzione. In Vampiro troviamo un uomo in giacca nera raggomitolato su se stesso mentre una donna, abbracciandolo, si china su di lui per succhiargli il sangue. Il volto della fanciulla è nascosto da lunghi capelli rosso sangue che si spargono come tentacoli sul corpo dell’uomo.

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Mi piacerebbe molto conoscere le impressioni di un uomo circa quest’opera, sapere quanti maschi considerano noi donne dei vampiri. Sarebbe interessante se un ragazzo riscrivesse il post dal suo punto di vista, mi piacerebbe scoprire se noi donne siamo veramente dei vampiri o se semplicemente alcuni uomini non sanno amarci in modo sano. Concludo questo articolo con una domanda rivolta a tutti: si può amare ciò che ci distrugge? Si può amare un vampiro?

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La rappresentazione di Paolo e Francesca nella pittura

Il V canto dell’Inferno di Dante è uno dei più popolari della Commedia di Dante in quanto riguarda una delle più celebri coppie di innamorati della storia della letteratura: Paolo e Francesca, gli adulteri assassinati a causa propria passione. Siccome le varie forme d’arte sono interconnesse tra loro, la vicenda dei due amanti è stata trattata non solo dalla letteratura, ma anche dalle arti figurative e persino dal cinema. Analizzando i dipinti più celebri al riguardo, è evidente come sia cambiata la concezione dei due personaggi e dell’adulterio nel corso della storia.

Contrariamente da quanto si possa pensare, conosciamo la storia dei due innamorati grazie a Boccaccio, Dante invece tralasciò il racconto della triste vicenda in quanto riteneva che il lettore implicito la conosceva già: infatti l’assassinio dei due giovani ebbe una grande risonanza all’epoca e tutti gli uomini del Medioevo la conoscevano. Per rendere più credibile il racconto, Boccaccio afferma di averlo appreso da alcuni testimoni, ma Dante non fa alcun riferimento né a Boccaccio né alle fonti del racconto.

Boccaccio racconta che Francesca era un’adolescente, ceduta in sposa a Gianciotto Malatesta dal padre Guido Da Polenta per ragioni politiche. Come ogni donna di buona famiglia, Francesca era colta: sapeva leggere, scrivere, parlava più lingue, aveva dimestichezza con la filosofia, l’arte e la musica. Nel Medioevo le donne erano più colte degli uomini in quanto avevano più tempo a disposizione da dedicare alla cultura.

Il giorno delle nozze, Francesca scorse dalla finestra Paolo nel corteo che stava accompagnando lo sposo presso la dimora della ragazza il giorno delle nozze e si convinse che si trattava effettivamente del proprio promesso sposo. Siccome Paolo era uno splendido giovane, la fanciulla si rallegrò della propria fortuna e le nozze si svolsero serenamente, purtroppo però si trattava di un inganno: anche se all’altare si era presentato Paolo, il vero sposo di Francesca era Gianciotto, il fratello di Paolo, un uomo brutto storpio. L’adulterio di Francesca non poteva essere dunque considerato un vero e proprio tradimento in quanto la giovane era stata tradita a sua volta in precedenza e, pronunciando il fatidico sì, aveva ritenuto di stare sposando l’uomo sbagliato.

Abbandonata dalla famiglia d’origine e non amando il proprio marito, Francesca riversò le proprie esigenze affettive su Paolo. La passione tra i due si accese durante la lettura di un libro riguardante Lancillotto e Ginevra, protagonisti di un adulterio ai danni di re Artù. Gianciotto colse in flagrante la coppia e si vendicò trafiggendoli con un solo colpo di spada.

Data la natura del loro peccato Paolo e Francesca vengono perseguitati nel girone dei lussuriosi, ma rispetto agli altri dannati sono dei privilegiati: volano con leggerezza anziché essere sballottati dalle raffiche di vento, hanno il permesso di restare insieme mentre le altre anime sono separate dai propri amanti, sono i soli dannati ad essere trasportati da Amore (ed è bene ricordare che tra amore divino ed amore terreno per Dante non esiste differenza). Dante paragona Paolo e Francesca a delle colombe, probabilmente le stesse raffigurate nel mausoleo di Galla Placidia.

Colombe del mausoleo di Galla Placidia

Spesso nella Commedia Dante si rivolge ai Dannati con arroganza in quanto, essendo dei peccatori, non meritano di essere trattati con cortesia e le ingiustizie di Dante sono giustificate dal fatto che incrementano le pene infernali meritate dalle anime; con Francesca il poeta invece mostra estremo rispetto e si rivolge a lei persino con una captatio benevolentiae, forse in quanto Francesca non era in grado di opporsi all’amore che provava per Paolo e pertanto il suo peccato merita una sorta di giustificazione. Francesca interloquisce con Dante assumendo un ruolo dominante rispetto al suo amato, che assume un ruolo secondario; nonostante tale differenza tra i due adulteri, Dante si riferisce ai due ricordando sempre che formano una coppia.

Il fascino di questa storia straordinaria ha incantato pittori di ogni epoca, al cui operato è stata dedicata una pagina che raccoglie tutti i dipinti e le statue più importanti relativi a Paolo e Francesca. Il link è il seguente: http://www.danteeilcinema.com/sito/?page_id=5208 . Non potendo soffermarci su ciascuna opera, analizzeremo solamente quelle più importanti. Le fotografie che trovate in seguito provengono proprio da questa pagina.

La prima opera figurativa relativa a Paolo e Francesca si trova nel Codice Gradenigo (XIV secolo), conservato nella Biblioteca Gambalunghiana di Rimini. Paolo e Francesca, in alto a destra, fluttuano con i genitali in vista, simboli del loro peccato (solitamente sono coperti dalla ben nota foglia di fico). Francesca e Dante, siccome svolgono un ruolo portante nella conversazione in qualità di narratori, hanno il dito indice alzato. La fanciulla viene rappresentata come una donna forte e indipendente, che prende parola per raccontare la propria storia.

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Codice Gradenigo, XIV secolo, Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca, particolare, Biblioteca Gambalunghiana, Rimini 

Nel 1400 Priamo della Quercia rappresenta tre diversi momenti nella stessa icona: la richiesta di Dante e Virgilio di parlare con le anime, il dialogo tra Virgilio e Francesca (con la mano tesa, simbolo del fatto che il personaggio sta raccontando una storia) e lo svenimento di Dante. Come in molti altri dipinti, Dante e Virgilio sono raffigurati in rosso e blu. Il Codice Italico invece rappresenta le Paolo e Francesca in alto a destra e Virgilio e Dante in basso a sinistra.

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Priamo della Quercia, 1400 ca. – 1467, Illustrazione del canto V, 1444 – 1452, Yates Thompson MS 36, British Museum, Londra, UK

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Codice Italico 1027, Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca, particolare. Biblioteca Nazionale, Parigi

Dalla metà del XV secolo gli amanti sono in piedi anziché sospesi in aria, in modo tale che la funzione di narratrice di Francesca prevalga su quella di dannata. Nell’opera di Cristoforo Landino del 1491 Francesca viene rappresentata mentre viene trasportata dal vento, ma al tempo stesso è anche narratrice. In alcune rappresentazioni Francesca abbraccia Paolo e tale gesto viene compiuto anche da Virgilio e Dante. In una tavola invece vengono rappresentati tre momenti della storia dei due amanti: il bacio, l’assassinio e la dannazione.

Dopo 200 anni Dante e la Commedia vengono oscurati dai valori della Controriforma e dal tentativo della Chiesa di ricostruire la propria immagine incrinata dalla riforma luterana. Fortunatamente nel XVIII secolo Dante ritorna tra le letture più amate dagli intellettuali.

Nel 1750 Giuseppe Cades interpreta l’immagine di Paolo e Francesca secondo gusti dell’epoca: la fanciulla incarna prevalentemente il ruolo di amante e viene rappresentata come una damina dal seno prosperoso e abiti settecenteschi. Paolo si avvicina all’amata baciandola; con tale immagine nasce una rappresentazione di Francesca legata all’atto del bacio.

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Giuseppe Cades, 1750 – 1799, Paolo e Francesca da Rimini, 1795 ca., Matita su carta

Un disegnatore di tombe realizza un disegno abbozzato. Non siamo in grado di ipotizzare come sarebbe stato il progetto ultimato, ma le linee schizzate dall’artista sono molto suggestive. E’ tuttavia evidente per alcune figure in secondo piano che l’artista vuole raccontare non la storia d’amore o la dannazione dei due amanti, ma la tragedia del loro assassinio. Il romanticismo è alle porte, sta iniziando a prevalere il gusto tragico per le storie d’amore senza lieto fine.

Nel 1803 Michele Sangiorgi rappresenta il bacio tra Paolo e Francesca e la scena in cui Gianciotto sta per uccidere i due amanti. Conformemente al gusto orientaleggiante del’epoca, Francesca indossa i panni di una splendida odalisca dal seno nudo.

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Michele Sangiorgi, Paolo e Francesca da Rimini sorpresi da Gianciotto, 1803 – 04

Sino a questo periodo Paolo e Francesca si sono sempre trovati in posizione di rilievo ed erano in piena luce mentre Gianciotto tramava nell’ombra in attesa di compire, ma nel 1839 Joseph Anton Koch introduce una novità: Gianciotto si trova al fianco dei due amanti che si baciano ed è illuminato quanto loro, assumendo una posizione altrettanto rilevante all’interno del dipinto.

Con il trascorrere degli anni aumenta il gusto per l’angoscia esistenziale, la tragedia e la passione distruttiva, prima del positivismo non si sarebbero aggiunti elementi nuovi. Il melodramma ottocentesco all’insegna della tragedia e del connubio tra eros e thanatos trova nella Vicenda di Paolo e Francesca un ottimo spunto. Il V canto di Dante offre inoltre l’occasione di trattare il tema del peccato femminile: Francesca, in quanto adultera, può essere accostata alla cortigiana d’alto borgo Violetta de La Traviata o alla Norma del Bellini, una sacerdotessa romana giudicata colpevole per avere avuto dei figli con un soldato. La colpa della donna adultera viene tuttavia percepita diversamente da quella dell’uomo, per esempio D’Annunzio sostiene che la donna che si abbandona alla lussuria è una peccatrice e pertanto deve essere punita, l’uomo invece ha solo assecondato la propria natura di “stallone”, tollerata dalla società anche qualora non rispetti i vincoli e i rapporti sociali e affettivi con altre persone.

Vitale Sala non è un pittore eccezionale ma nel 1823 introduce un elemento fondamentale, vale a dire il fatto che Francesca sostiene fisicamente Paolo, il quale si copre il volto in segno di disperazione. Francesca assume un ruolo dominante nella coppia non solo in qualità di narratrice, ma anche perché consola Paolo. Negli anni ’20 il ruolo dominante di Francesca riscuoterà uno straordinario successo.

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Vitale Sala, 1803 – 1835, Dante incontra Paolo e Francesca, 1823

E’ inoltre interessante l’opera di William Blake (1824-1827) in quanto lo stormo di lussuriosi viene raffigurato in primo piano e i due amanti sono in secondo piano.

Delorme ripropone nel 1825 una versione dominante di Francesca: la giovane sostiene Paolo, così come Virgilio offre un appoggio a Dante, sopraffatto dall’emozione.

Dieci anni dopo, Ary Scheffer raffigura una Francesca in piena luce che si attacca disperata a Paolo, che si copre il volto con un panno in segno di disperazione (lui più di lei prova il senso del peccato per l’atto commesso). Entrambi gli amanti sono disperati, Dante e Virgilio non possono che osservare commossi il loro dolore nella penombra e in secondo piano. La rappresentazione dei due amanti abbracciati verrà ripresa più avanti da molti altri artisti, spesso aggiungendo la ferita dovuta alla spada di Gianciotto.

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Ary Scheffer, 1795 – 1858, Francesca e Paolo davanti a Dante e Virgilio, 1835, Olio su tela

Nel 1830-1840 Boulanger realizza il solo dipinto esistente in cui Paolo e Francesca vengono trafitti con un solo colpo dalla spada di Gianciotto. Dyce nel 1845 rappresenta Francesca nei panni di lettrice mentre Paolo la Bacia; Munro realizzerà un opera statuaria analoga. Rappresentare la fanciulla come colei che, leggendo, guida l’attività che coinvolge i due amanti prima del bacio è un altro segno del ruolo dominante assunto da Francesca.

Nel 1855 Rossetti elimina nuovamente la figura di Gianciotto, i due amanti sono rappresentati durante il bacio e successivamente nel corso della dannazione; Virgilio e Dante sono raffigurati al centro rispetto a queste due scene.

Nel 1870 Cabanel ritrae i due amanti accasciati dopo l’uccisione. Le maniche della giovane e la calzamaglia di Paolo sono blu il vestito di Francesca è oro e le vesti di Paolo sono rosse. Si tratta della rappresentazione della morte. Tra la fine dell’800 e l’inizio del 900 la morte diventa un tema dominante e Francesca diventa ll’emblema dell’anima dannata. Non è infatti un caso se Watts rappresenta Paolo con il volto incappucciato come la morte.

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George Frederic Watts, 1817 – 1904, Paolo e Francesca

Nel 1906 Stassen ribalta la situazione iniziale che prevedeva una Francesca dominante, infatti la fanciulla si aggrappa a Paolo che la abbraccia. Siamo nel periodo dell’Art Decò e la società sta ritornando a preferire le fanciulle sottomesse e composte.

In questi anni stanno assumendo un ruolo predominante nella cultura popolare il teatro e il cinema. D’Annunzio scrive nel 1901 una Francesca da Rimini per Eleonora Duse, anche se in quel periodo la bella e talentuosa attrice non era ancora diventata la sua amante. Il cartellone pubblicitario dello spettacolo non può essere considerato un’opera d’arte, ma si tratta comunque di una rappresentazione pittorica molto interessante, infatti in esso troviamo Paolo e Francesca travolti dalla passione e, per enfatizzare l’aspetto tragico e peccaminoso della vicenda, il sottotitolo era il seguente: “Storia di sangue e di lussuria”. La Duse riceve un’ottima critica, mentre Gabriele non venne particolarmente apprezzato dal pubblico. Viene scritta un’opera su Francesca da Rimini anche per Sarah Bernar, che rivaleggiava con la Duse calcando i palcoscenici di Parigi. E’ proprio grazie a queste opere che il romanticismo sbarca negli Usa, dove il pubblico reclama la propria Francesca.

Nel 1906 viene prodotto il primo film italiano al riguardo, ma ne abbiamo perso ogni traccia. Nel 1908 compare sul grande schermo un film che riscuote un successo tale che l’anno seguente viene realizzata una riedizione. L’industria cinematografica viene promossa proprio dalla Duse, il suo successo a teatro nei panni di Francesca induce i cineasti a produrre film al riguardo.

La storia di Paolo e Francesca continua ad affascinare gli amanti del cinema sino agli anni Ottanta del Novecento, mentre la pittura predilige altri soggetti. Paolo e Francesca dominano tutt’oggi l’immaginario collettivo della nostra società e sono una delle coppie di innamorati più amate di tutti i tempi.

 

Articolo pubblicato in Are you art? n. 9, giornale di storia dell’arte gestito da blogger.

Appunti tratti da una lezione della prof.a Nuvoli

Ritratto di Lucrezia Panciatichi, di Agnolo Bronzino

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Ritratto di Lucrezia Panciatichi” è un dipinto olio su tavola (104×84 cm) realizzato nel 1541 da Agnolo Bronzino e conservato agli Uffizi di Firenze insieme al ritratto del marito della giovane donna Bartolomeo Panciatichi, realizzato dallo stesso artista. Probabilmente il quadro è stato commissionato quando Bartolomeo Panciatichi venne ammesso nell’Accademia Fiorentina. I ritratti dei coniugi si trovarono a palazzo Panciatichi sino al 1634, anno della morte di Carlo Panciatichi o forse dell’estinzione del suo ramo famigliare, dopodichè vennero trasferiti nel palazzo del ramo fiorentino della famiglia e successivamente nelle Gallerie fiorentine.

La fanciulla, dalla carnagione eburnea, l’incantevole sguardo e il collo lungo ed elegante, è seduta su un sedile di legno leggermente di tre quarti; sulla mano sinistra appoggiata sul bracciolo intagliato spicca la fede nuziale, la mano destra invece è appoggiata su un libro di preghiere aperto, del quale è possibile leggere alcune righe.

Il sontuoso vestito rosso è ornato da pizzi e da una cintura con pietre preziose montate in oro. Le maniche hanno un pregevole sbuffo arricciato e terminano con maniche aderenti estraibili, fissate al vestito da lacci. I monili preziosi confermano non solo l’appartenenza della fanciulla ad un’elevata classe sociale ma raccontano anche alcuni aspetti della sua personalità, attraverso la simbologia delle gemme e la frase “Amour dure sans fin”, incisa in smalto nero sull’ampia catena d’oro. La frase sarebbe essere un riferimento all’amore coniugale o all’amore di Dio per gli uomini. Lucrezia è seduta in una nicchia scura tra due colonne ioniche, simbolo di bellezza e castità.

Il ritratto di Lucrezia è una delle icone della ritrattistica cinquecentesca. Vasari lodò i ritratti dei coniugi Panciatichi dicendo che sono “tanto naturali che paiono vivi veramente, e che non manchi loro se non lo spirito”.

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Fonti:

 

Piero fornasetti, 100 anni di follia pratica in mostra alla Triennale di Milano

“Immaginazione, fantasia e creatività sono cibi insopprimibili per l’anima e per lo spirito: è un dovere per chi ne ha il darne agli altri, ed è così, che la fantasia chiama la fantasia e che la poesia invita alla poesia per tutti, a tempo pieno”

La Triennale di Milano ha ospitato fino al 9 febbraio una retrospettiva dedicata a Piero Fornasetti, uno dei più importanti designer italiani del XX secolo. I circa mille pezzi esposti offrono una vasta e coloratissima panoramica della produzione dell’artista e, in occasione del centenario della sua nascita, ci invitano ad immergerci in un universo surreale, onirico, ironico e metafisico, seguendo l’evoluzione della poetica di Fornasetti dagli esordi sino agli ultimi anni.

La straordinaria vitalità dell’arte di Fornasetti vale pienamente il prezzo del biglietto, che in questi duri tempi di crisi si è fatto un po’ troppo costoso: il prezzo della visita è infatti di 8,00 € e si riduce a 6,50 € per gli studenti universitari; inoltre è venuta meno la possibilità di rinnovare la tessera della Triennale. Nonostante un pizzico di disappunto, abbiamo pagato il pegno richiesto e ci siamo immersi nel design di Fornasetti.

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Tutto ebbe inizio nella bottega di uno stampatore che collezionava immagini

Piero Fornasetti fu un pittore, scultore, decoratore d’interni, stampatore di libri d’arte, designer, scenografo, costumista, organizzatore d’esposizioni e iniziative e molto altro ancora.

Fornasetti nasce il 10 novembre 1913 in una ricca famiglia borghese di milano e nel 1939 entra nell’Accademia di Belle Arti di Brera, ma due anni dopo viene espulso per insubordinazione. Rivela infatti l’artista in un’intervista: – Sono stato espulso dalla scuola. Da Brera. Non mi insegnavano quello che volevo imparare. Non insegnavano il disegno dal vero, disegnare il nudo. – Fornasetti riteneva infatti che “per imparare a essere un buon designer una persona deve andare a scuola di nudo. Quando uno sa disegnare il nudo sa anche disegnare un palazzo, o il motore di un’automobile. Qualsiasi cosa. Ma se non sa disegnare il nudo è un vero problema.”

Si iscrive dunque alla Scuola Superiore d’Arti Applicate all’Industria del Castello Sforzesco e divenne uno stampatore, ma Fornasetti ha sempre sostenuto di essere più che altro un autodidatta e di non dovere molto alle scuole che ha frequentato: – Sono nato pittore. Ho cominciato all’età di dieci anni. Nessuno nei laboratori dove mi sono presentato, mi ha potuto insegnare. Ho imparato dai libri. Ho imparato la litografia, l’incisione. Ho imparato tutto questo prima che nascessero le scuole per le varie tecniche. […] Guardavo le riviste che non sapevo leggere. Così ho imparato. Però disegnavo, sempre, dalla mattina alla sera, il corpo umano: lo schizzo, l’abbozzo, poi l’opera. Da un po’ di tempo ho la fortuna di avere mio figlio che si è messo a lavorare con me, facendosi le ossa nel restauro di vecchi edifici contadini toscani. Farsi le ossa è quello che ho sempre sostenuto: il laboratorio. Cioè lavorare in cantiere. Capire i problemi nel fare una casa è la più bella delle scuole, perché si imparano tutti i mestieri, dal carpentiere al muratore, dal marmista all’elettricista, al falegname. –

Fornasetti sin dagli esordi non ebbe timore di manifestare la propria eccentricità di artista: era infatti solito ritagliare e collezionare immagini e archiviarle nei possenti cataloghi di cartone marrone esposti alla mostra. Tali ritagli potevano provenire da qualsiasi fonte, anche la più insolita: libri economici, volumi pregiati, riviste d’epoca, quotidiani, manifesti, cataloghi, archivi storici, enciclopedie…  La triennale ha scelto di esporre tali cataloghi nella retrospettiva, affiancandoli ad un paio di vecchie forbici arruginite per ricordare il metodo grezzo e irriverente con cui Fornasetti componeva le sue collezioni di immagini.

Iniziò la sua carriera artistica come stampatore di litografie, ragion per cui il disegno, con il marcato contorno nero tipico delle stampe, sarà il fondamento della sua cultura artistica in ogni periodo della sua vita.

Ben presto Fornasetti ebbe modo di farsi conoscere, infatti molti grandi intellettuali dell’epoca si recarono nella sua bottega per chiedergli di stampare libri d’arte e litografie. Tra i suoi clienti più illustri ricordiamo De Chirico, Lucio Fontana, Manzù e Sassu. La Triennale si è premurata di esporre anche alcune di queste opere per raccontare al visitatore questa fase iniziale della carriera di Fornasetti.

Fornasetti eccelleva anche nella pittura, così si è deciso di esporre nella retrospettiva della Triennale una preziosa quadreria d’autore. che consente di ritrovare sulla tela alcuni dei soggetti che siamo soliti osservare stampati sugli oggetti di design. Piero Fornasetti era infatti destinato a diventare un designer ma nella sua vita non amò mai definirsi tale, infatti storpiava scherzosamente tale termine nel lombardo desinger. Fornasetti si considerava più che altro un artista, di stampo rinascimentale.

Immagine tratta da artslife.com

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Il rifiuto della Triennale e l’amicizia con Gio Ponti

Nel ’33 Fornasetti fece domanda per partecipare alla prima Triennale con alcuni foulard di sua realizzazione, ma gli fu negato il permesso in quanto le sue produzioni erano troppo diverse dal razionalismo imperante all’epoca, che bandiva come deviante ogni sorta di decorativismo in favore della celebrazione della pura forma. Come molti altri precursori dell’arte e del design, la carriera di Fornasetti iniziò così con un rifiuto, dettato semplicemente dal fatto che la sua epoca era ancora troppo immatura per comprenderlo.

Quella stessa sconfitta riservò per l’artista una piacevole ed inaspettata sorpresa: l’amicizia e la collaborazione artistica con Gio Ponti. Nacque così un duo inseparabile, che soltanto la morte riuscì a separare. Purtroppo anche negli anni successivi, più precisamente dal ’53 al ’73, mentre Piero Fornasetti e Gio Ponti progettavano alcuni degli oggetti più belli della storia del design italiano, la Triennale si ostinò a respingere ed emarginare Fornasetti dallo scenario artistico milanese (e la retrospettiva di questo inverno è stata un’ottima occasione per la Triennale di rimediare all’antico rifiuto).

Nonostante le delusioni e le difficoltà economiche, Fornasetti non aveva alcuna intenzione di adeguarsi ai gusti dell’epoca, infatti racconta in un’intervista: – Un artista che vuole avere successo non è più un artista. E’ una persona che vuole avere successo. Se si adegua alle mode arriva in ritardo perché ormai si sono adeguati tutti. Quindi forse l’idea è quella di non adeguarsi, di essere originale. Per esempio sto proponendo l’idea di creare delle cose per la moda che non passino di moda. –

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Design tra artigianato, industria e arte

Inizialmente Fornasetti chiedeva di realizzare i propri prototipi agli artigiani brianzoli, che realizzavano le singolari ordinazioni del maestro con una certa perplessità. E’ tuttavia normale reagire con un una certa diffidenza ai progetti di un precursore, ma gli artigliani dovettero ricredersi quando Fornasetti si ripresentò in bottega con centinaia, e in seguito migliaia, di ordinazioni.

Le produzioni di Fornasetti erano di alta qualità e rigorosamente realizzate a mano, ma nell’organizzazione dell’attività di lavorazione era già evidente il concetto di industrializzazione (che si stava tra l’altro sviluppando proprio in quegli anni), proprio perché Fornasetti voleva realizzare oggetti che, pur essendo di elevata qualità, fossero economicamente alla portata di tutti e si basassero sulla variazione di un tema. Lo scopo? Diffondere l’arte e portarla nelle case, attraverso oggetti di uso quotidiano. Nonostante il pensiero proiettato verso il mondo dell’industria, la produzione di Fornasetti avveniva comunque con tecniche artigianali nel tradizionale ambiente della bottega, ogni oggetto di sua creazione era un pezzo unico. Proprio per questo motivo Ponti lo definì “un vero italiano“, anche se l’artista preferiva rifiutare ogni sorda di nazionalismo e considerarsi quantomeno europeo, poiché amava approcciarsi a tematiche provenienti da ogni parte del mondo.

Naturalmente il marchio Fornasetti è estremamente costoso poiché solo agli oggetti di lusso viene riconosciuto il fattore qualità, ma l’intento originario di Fornasetti era produrre oggetti a basso prezzo. Disse infatti Piero Fornasetti in un’intervista: – Il design dovrebbe essere la produzione di oggetti di alta qualità a basso prezzo. La situazione si è invertita, è diventato sì il buon disegno, il più delle volte, ma ad alto prezzo. Per un élite. Allora è sbagliato. La sedia su cui Lei è seduta è un piccolo gioiello di esecuzione. Ma non è stata inventata da nessuno. Non l’ha disegnata nessun designer. Si è perfezionata attraverso il tempo. Le posso dire che all’origine costa meno di 10 dollari. Tutto nasce dal bisogno, dalle necessità. – Geniale, non trovate? Eppure la Triennale bocciò per decenni i suoi prototipi.

L’artista applicò i suoi disegni agli oggetti più svariati, anch’essi di sua progettazione: portaombrelli, posacenere, vasi, cravatte, gilet, soprammobili, teiere, piatti, armadietti, scrivanie, lampade, separé, tavolini, vassoi, vasche da bagno, lampade… Portare l’arte nelle case di tutti sotto forma di oggetto potrebbe dare l’impressione di dissacrarla così come spegnere una sigaretta sopra un dipinto è un sacrilegio, ma non è affatto così: l’arte, facendosi oggetto, diventava alla portata di tutti e ciascuno impara ad amare e collezionare il bello.

“Non c’è confine tra l’artigianato e l’opera d’arte. E’ tutto opera d’arte. Ma la creazione in molti casi la si fa per necessità.”

Nonostante il disegno e la decorazione siano i caratteri fondamentali della produzione di Fornasetti, il designer milanese era intenzionato a produrre soprattutto oggetti che fossero utili: una sedia non doveva essere soltanto bella, ma anche comoda, altrimenti perdeva la sua funzione primaria! Per questo motivo, nonostante il disprezzo riscontrato nei primi anni, Fornasetti era un designer fortemente razionalista, che riservava una cura maniacale alla forma e alla funzionalità degli oggetti. Raccontò infatti: – Non credo nelle epoche né nelle date. Non ci credo. Mi rifiuto di stabilire un valore di una cosa in base alla data. Non pongo limiti e niente è troppo esoterico per essere usato come ispirazione. Io voglio liberare la mia ispirazione dai confini del solito. Ma sono un razionalista. Contro la Scapigliatura. –

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Immagine tratta da prundercover.com

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La decorazione e le immagini

“Il pubblico mi ha spiegato che quello che facevo era qualcosa di più di una decorazione. Era un invito alla fantasia, a pensare, a evadere dalle cose che ci circondano, troppo meccanizzate ed inumane. Erano dei biglietti di viaggio per il regno dell’immaginazione”

“La decorazione nasce dalla necessità di illustrare ed abbellire le cose di tutti i giorni oltre che di esaltare le forme. Se si ama una donna si desidera che sia ben vestita, adorna di gioielli; è noto che la bellezza risalta se è incorniciata. Ciò vale anche per gli oggetti”

L’elemento caratterizzante della poetica di Fornsetti è la decorazione, infatti ogni opera è a tal punto ricoperta da disegni e motivi ornamentali da poter parlare di horror vacui, la tendenza artistica a non lasciare spazi vuoti. La decorazione, realizzata soprattutto mediante la tecnica della stampa e del disegno, per Fornasetti è tutto: essa infatti trasmette gioia di vivere e offre una marcia in più ad oggetti che altrimenti sarebbero anonimi. Barnaba Fornasetti, il figlio ed erede artistico di Piero, afferma in un’intervista a siamodonne.it che “La decorazione è come la musica: non è essenziale, ma rende tutto più bello“.

L’iconografia delle sue decorazioni è inconfondibile per il carattere ironico, surrealista, onirico e allegro, sebbene sia stata spudoratamente “copiata” dalle immagini rubate e archiviate nei suoi cataloghi. I soggetti più ricorrenti nelle decorazioni derivano dalla cultura classica, che Fornasetti rielabora con humour e ironia. Ricordiamo per esempio il piede romano, alcuni ritratti ispirati ad Arcimboldicostruzioni di architettura classica per armadietti, scrittoi e cassettoni e reperti archeologici come motivi ornamentali. Non mancano inoltre riferimenti a temi medioevali come spade e armature, e rinascimentali come gli strumenti musicali o le decorazioni dei mobili in perfetto stile “Studiolo di Federico da Montefeltro di Urbino“. Fornasetti rielabora anche fiori fiamminghi, volti in stile Arcimboldi e tematiche tipicamente postmoderne come città e castelli di carte che sembrerebbero usciti da un racconto di Calvino.

L’arte di Fornasetti è sempre portatrice di allegria attraverso un inesauribile sense of humour. Talvolta la sua ironia era implicita, come nel caso delle pareti della dimora del proibizionista americano contrario alle scene di nudo, che furono decorate da Fornasetti con delle fanciulle dal corpo completamente nascosto da armature medioevali;  altre volte invece la sua vulcanica allegria esplodeva con vivacità, come nel caso di divertentissimi disegni dai toni satirici su piccoli oggetti di uso quotidiano. Le sue decorazioni poi erano spesso insolite come l’enorme occhio azzurro al centro di un posacenere, proprio nel punto in cui si spengono le sigarette.

Fornasetti non esita a provocare la propria generazione creando degli oggetti decorati disinibitamente con attributi sessuali primari e secondari, maschili e femminili: Fornasetti realizzò infatti dei graziosissimi falli all’uncinetto, salvadanai-vagine, soprammobili e chitarre a forma di deretani maschili, piatti decorati con pubi femminili e molto altro ancora.

Non mancano inoltre motivi astrologici  e stagionali (soprattutto per i famosissimi calendari), mongolfiere, pesci, astri, fiori, frutti, gatti soprammobili, farfalle… Cercare di enumerare tutti i soggetti trattati da Fornasetti nelle sue opere risulterebbe soporifero per voi lettori, perciò affideremo tale compito ai simpatici video di Toni Meneguzzo, realizzati proprio in occasione della retrospettiva della triennale.

“Mi piace per esempio, in questi ultimi tempi, dipingere all’acquerello dei fiori delicati. E che sulla carta ci sia il meno possibile, avendo cercato di capire la lezione di Morandi. La teoria dello Zen. Guarda il bambù per dieci anni, poi dimenticalo, poi dipingi il bambù. Interiorizzare, creare, produrre. Non faccio i ritratti dal vero, li estraggo dalla memoria. Magari faccio degli schizzi ma poi produco tutto a memoria altrimenti che ritratti sono! Sarebbero una copia. Io mangio mele perché mi piacciono, poi faccio disegni di mele: l’essenza della mela.”

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Temi & variazioni

Fornasetti ebbe l’idea geniale di scegliere un tema e riproporlo in una vasta serie di variazioni, ciascuna differente dall’altra. A differenza di Warhol, che realizzava le sue variazioni di un tema con una rapidissima tecnica che potremmo definire industriale, le opere di Fornasetti sono rigorosamente lavorate a mano e non ne esistono due uguali. Per il designer milanese ogni idea era un’ispirazione sufficiente per creare una miriade di variazioni e forse proprio per questo motivo gran parte del suo lavoro si fonda sull’evoluzione di temi specifici, tra l’altro facilmente identificabili e memorizzabili dagli acquirenti. Tra i soggetti più utilizzati nella realizzazione di variazioni troviamo gli astri, le carte da gioco, gli arlecchini e le mani.

La più celebre delle variazioni di Fornasetti, per il quale coniò proprio il titolo Tema e Variazioni,  riguarda i 350 piatti dedicati a Lina Cavaleri, un soprano ed attrice cinematografica che Fornasetti considerava “la donna più bella del mondo“. Il designer recuperò un’antica immagine d’epoca della fanciulla in una rivista francese del XIX secolo e ripropose il suo dolce volto in un’infinità di modi diversi, molti dei quali anche ironici, irriverenti e surreali.

L’inconfondibile viso acqua e sapone, con le gote morbide, i boccoli scuri e gli incantevoli occhioni da cerbiatto, è diventato così famoso da poter essere considerato una sorta di logo per Fornasetti che, terminata la serie di piatti, decise di riutilizzare il volto della musa per decorare altri oggetti. Dopo i piatti arrivarono così le teiere, i vasi, i vassoi, i soprammobili, i posacenere, i barattoli, i cofanetti, i portaombrelli e ogni sorta di articolo per la casa concepibile da un uomo del Novecento. Lina Cavalieri divenne per Piero un archetipo, la quintessenza di una bellezza classica come una statua greca, ma unica ed enigmatica come la Gioconda. L’artista rimase affascinato dalla Cavaleri più per la fisionomia del volto che per la carriera artistica e la trasformò nel suo motivo ultimo e duraturo.

Anche gli autoritratti furono per Fornasetti un tema su cui realizzare delle variazioni, così sono state esposte alla Triennale in sequenza, in un lungo corridoio, una serie di tele raffiguranti il volto dell’artista. Tali dipinti hanno un effetto surreale e ipnotico, soprattutto perché la testa dell’artista, trasformata in un contenitore, viene letteralmente scoperchiata e sezionata sotto gli occhi dell’osservatore. L’ossessione per i volti di Fornasetti è evidente anche nella notevole quantità di variazioni del tema del sole antropomorfo, i cui raggi sembrano quasi la criniera di un leone, e della mezza luna sorridente.

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Tema & Variazioni, immagine tratta da camacom.it

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L’oggettistica più richiesta

«Mi reputo anche l’inventore del vassoio, perché ad un certo momento della nostra civiltà non si sapeva più come porgere un bicchiere, un messaggio, una poesia. Sono nato in una famiglia di pessimo buon gusto e faccio del pessimo buon gusto la chiave di liberazione della fantasia». Il vassoio si trasforma per Fornasetti in una tela su cui stampare o dipingere ogni sua fantasia. La Triennale ha dedicato un’intera sala alla vastissima varietà di forme, immagini e colori dei vassoi dell’artista.

I paraventi, i cui due lati erano decorati con motivi differenti tra loro, sono invece dei meravigliosi palcoscenici di storie surreali, attraverso i quali tutto poteva accadere.

Celebre è anche il Trumeau vintage, decorato con disegni di architettura antica. La sobrietà razionalista della forma è in evidente contrasto con la fitta decorazione bianco e nero, che realizza delle vere e proprie costruzioni architettoniche in prospettiva, che creano l’illusione di nuove spazi laddove non si trova altro che una superficie di legno dipinta di bianco.

La Triennale ha realizzato due stanze interamente arredate con mobili e oggettistica di Fornasetti, che si presentano al visitatore come una scenografia surreale di vita quotidiana. Il singolare allestimento trasmette l’atmosfera vivace, eccentrica e raffinata dell’abitazione privata di Piero e Barnaba Fornasetti.

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La casa di Piero Fornasetti, ereditata dal figlio Barnaba

Piero Fornasetti aveva organizzato la propria attività professionale secondo l’antica tradizione della bottega: ogni opera era rigorosamente realizzata a mano e il laboratorio e il marchio Fornasetti venne ereditato dal figlio Barnaba, che seguì fedelmente le orme del padre.

Barnaba era veramente piccolo quanto si occupò della sua prima collaborazione con il padre: il bimbo raccolse un piccolo fiore appoggiato su una foglia d’ortensia e li donò al padre, che ne trasse l’ispirazione per un vassoio. Essere il figlio di Piero Fornasetti è stata per Barnaba un’esperienza meravigliosa, nonostante le difficili condizioni economiche in cui si trovò inizialmente la famiglia, ed è stata fondamentale nella sua formazione artistica.

Oggi Barnaba è infatti un talentuoso artista di mezza età che riedita i disegni del padre occupandosi del laboratorio di famiglia e delle esposizioni dedicate al padre; Barnaba stesso per esempio si è occupato della retrospettiva in Triennale. Barnaba ha anche ereditato la favolosa casa del padre, interamente arredata con i mobili creati da entrambi.

La loro abitazione è un palazzo di fine Ottocento situato nella Città Studi di Milano; negli anni l’edificio si è ampliato seguendo la logica dell’immediata funzionalità, proprio come se si trattasse di un’antica casa contadina. All’ultimo piano si trovano le stanze private di Barnaba (tra cui lo studio in cui progetta le nuove preziosissime opere del marchio Fornasetti), mentre nei piani inferiori è stata realizzata l’affascinante guest house, arredata con uno stile unico al mondo. Si riconosce ovunque l’impronta dei Fornasetti attraverso gli oggetti di loro creazione, ricordi di ogni sorta e gli antichi libri e cataloghi di Piero, che all’epoca aveva allestito all’interno dell’abitazione il proprio laboratorio.

Nonostante siano presenti nell’edificio opere dal valore incalcolabile, l’abitazione è realmente utilizzata e vissuta dal proprietario il cui padre, pur non essendo affatto contrario al collezionismo, voleva che i propri oggetti venissero adoperati per ciò che erano stati progettati in modo tale da essere apprezzati sino in fondo. Un simpatico gattone è il principe della casa e sono numerosissimi i soprammobili e le statuette a forma di gatto.

Tra le stanze più importanti ricordiamo la sala da pranzo gialla con la collezione di specchi, la camera degli ospiti matrimoniale verde, la cameretta rossa con una piccola libreria di libri rilegati di rosso e contenenti nel titolo proprio la parola “rosso”, il bagno nero con il volto di Lina Cavalieri su alcune piastrelle. Nell’ingresso il visitatore è accolto da una vetrina straripante di oggetti realizzati dai Fornasetti, fra cui il celebre vassoio con la foglia di ortensia e il piccolo fiore. Il disordine che regna in alcuni punti della casa è solo apparente, si tratta infatti dello stile un po’ sovrabbondante ma raffinatissimo ed inimitabile dei padroni di casa.

Alla casa appartiene anche un rigoglioso giardino con un piccolo orto (non dimentichiamoci che, non molti decenni fa, al posto della periferia di Milano di trovava la campagna), la sola ragione per cui Barnaba Fornasetti non ha lasciato la trafficatissima Milano dei nostri giorni.

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Non soltanto design

Pochi sanno che Fornasetti si occupava anche di teatro e di esposizioni.

“Io organizzo esposizioni. Ne ho fatte tante. Ho organizzato una mostra di automobili viste sotto il profilo della scultura, non come automobili. Ho scelto le più belle automobili di tutti i tempi. Era negli anni settanta. Si chiamava «Bolide Design». Ho fatto progetti di promozione all’estero. Ho avuto stupendi incontri, come quando feci una promozione italiana a Zurigo e Basilea. Il presidente di un grande magazzino è venuto da me e ha detto: «Fornasetti, Lei è l’Italia, ci dia delle idee, ci dica cosa possiamo fare». E’ stato uno sposalizio fra me e i loro vetrinisti, i loro designers, i loro interior decorators. Partì dall’idea che le persone, entrando, subito dovevano capire che c’era qualcosa di diverso. Feci una tavolozza di colori, otto o dieci colori, e tutto quello che hanno comprato, da quel giorno in poi, è stato tutto solo in quei colori. E le persone entravano in un bouquet di colori fatto di camicie, di stoffe, di mobili, di lampade, di oggetti. Ed è risultata una mostra meravigliosa, si chiamava «Globissimo» perché il negozio si chiamava Globus. E’ sempre una questione di immaginazione. E’ fondamentale in tutto. Adesso ci sarà il cambio della lira in Italia e io vorrei che si disegnassero delle belle banconote fatte dagli artisti.”

“Il nostro mestiere è senza limite, a tempo pieno Non c’è orario. Giorno, anche notte. I miei sogni li traduco in realtà, qualunque cosa faccia”

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Fonti:

MATTHIAS BRANDES: ovvero case e cose

Cos’è una casa per me? Forse è solo perché sono giovane se rispondo che è una tana da cui voglio uscire. E la nuova casa verso cui vorrei dirigermi come sarebbe? Non certo una bella donna rassicurante e accogliente, ma un regno incantato di giochi e azione dove poter affrontare mille avventure pur sentendomi al sicuro.
Matthias Brandes mi ha fatto riflettere su molte cose ma, siccome devo prepararmi per uscire, non ho il tempo per raccontarvele tutte.

Vi consiglio di leggere il meraviglioso post che ho ribloggato. Buona lettura!

miglieruolo

 in luoghi di tela e tempo

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dal blog CARTESENSIBILI:

http://cartesensibili.wordpress.com/2013/12/16/matthias-brandes-ovvero-case-e-cose-in-luoghi-di-tela-e-tempo/

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Scrive così, di sé e del suo percorso d’artista, Matthias Brandes: – Dipingo cose che mi affascinano. Cerco di rappresentarle nel modo più preciso. Non come si vedono nella realtà, ma come me le immagino io. Certi soggetti mi hanno ossessionato per alcuni anni; così ho dipinto per quattro anni solo bagnanti. Ora dipingo case. Ma non m’interessa sedermi davanti a una vecchia casa per copiarla. Vorrei dipingere non una casa, ma La Casa. Il che mi porta ad una contraddizione. La Casa dovrebbe essere simbolizzata da un segno poiché non si tratta di una casa reale. Così sarebbe però una casa immateriale, mentre mi affascina piuttosto l’aspetto materiale delle cose.

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Lee Krasner, un’artista incompresa

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per vedere alcune opere di Lee Krasner

Non è raro che un grande uomo voglia avere come compagna di vita una grande donna, purtroppo può accadere che il genio maschile oscuri quello della consorte, trasformandola in una misera first lady al proprio servizio. E’ il caso di Lee Krasner, uno dei principali esponenti dell’Espressionismo Astratto, che purtroppo viene ricordata nelle cronache della storia dell’arte per il matrimonio con il grande Pollock anziché per il proprio straordinario contributo come artista.

Non sapremo mai che cosa sarebbe riuscita a fare Lee Krasner se non fosse stata oppressa dalla misoginia dell’epoca e se non si fosse consacrata alla promozione della carriera di Pollock; le sue opere sono comunque straordinarie e merita di essere ricordata per il suo incredibile contributo al mondo dell’arte e per la forza d’animo con cui ha saputo farsi strada in un mondo di soli uomini.

Una rapida ricerca su Google è il metodo più rapido per osservare come viene indegnamente rappresentata Lee Krasner, nonostante i recenti riconoscimenti ricevuti dai principali musei occidentali: nelle pagine dedicate al marito si ricorda semplicemente che fu anche lei una pittrice , come se non fosse stata lei stessa un genio dell’Espressionismo Astratto, mentre negli articoli a lei dedicati si presta sempre maggiore attenzione alla sua vita coniugale piuttosto che alla sua brillante carriera artistica.
Il caso più vergognoso è la pagina italiana di Wikipedia dedicata a Lee Krasner, in cui troviamo soltanto una scarna biografia priva di informazioni consistenti e, anziché il suo ritratto, una fotografia della piccola tomba dell’artista, poco lontana da quella ben più appariscente del marito.

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Noon, 1947, Immagine tratta da spainermanmodern.com
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 Lenore Krassner nacque a Brooklyn il 27 ottobre 1908 da Joseph e Anna Krasner, penultima di sette fratelli in una famiglia di ebrei ortodossi immigrati dalla Bessarabia. Cresciuta in un ambiente colto e benestante (in famiglia si parlavano quattro lingue) Lenore, soprannominata Lena dai famigliari, manifestò sin da giovanissima la propria passione per la pittura.

Il suo incredibile talento si formò in eccellenti scuole d’arte come la Women’s Art School della The Cooper Union, l’Art Students League, dove seguì le lezioni del celebre professore di anatonomia George Bridgman, e la National Academy of Design. Dopo un breve periodo al City College e al Greenwich House, trovò lavoro prima presso il Public Works of Art Project e in seguitò alla Temporary Emergency Relief Administration. Questo periodo, che coincise con la Crisi del ’29, fu particolarmente duro per l’artista da un punto di vista economico, ma la Krasner riuscì a non abbandonare la propria carriera artistica grazie ad un piccolo impiego come cameriera e posando come modella per altri artisti. In questo periodo le sue opere sono influenzate dalle prime avanguardie: i colori forti e vibranti ricordano le tele di Matisse, il Fauvismo, il Costruttivismo e il Cubismo.

Successivamente la Krasner entrò a far parte del Federal Art Project, un’agenzia del New Deal che sosteneva gli artisti nel corso della Grande Depressione, dove, nel 1937, frequentò la classe di Hans Hoffmann, che le insegnò i principi del cubismo e la indirizzò verso il neo-cubismo astratto. Hoffmann era molto fiero dei progressi della Krasner ma era restio a riconoscere il talento di una donna, infatti in un’occasione lodò un’opera dell’allieva con queste sconfortanti parole: “This is so good you would not know it was painted by a woman.

Nonostante le nuove avanguardie americane stessero infrangendo molti dogmi del mondo dell’arte, le donne non erano considerate degne di dipingere al fianco degli uomini. Fu dunque in un ambiente misogino che nacque l’Espressionismo Astratto e la Krasner, per potersi confrontare equamente con i colleghi uomini, scelse di firmare le proprie opere con il nome maschile Lee.

Nel 1940 la Krasner entrò a far parte del gruppo American Abstract Artist ma, pur essendo perfettamente inserita nell’ambiente intellettuale dell’epoca, non riuscì mai a farsi un nome. Clement Greenberg e Harold Rosenberg, due grandi critici d’arte che aiutò personalmente ad emergere, non scrissero mai una parola sulle sue opere e, forse timorosi di scontrarsi con i pregiudizi dell’epoca che condannavano le donne forti e indipendenti, ignorarono il suo talento.

Lee Krasner incontrò per la prima volta Jacson Pollock nel 1936, ad una festa organizzata dal sindacato degli artisti. Lee era una ballerina eccellente e fece sfigurare sulla pista l’assai più timido e goffo Pollock, che le calpestava continuamente i piedi. L’amore sbocciò molto più tardi, nel 1942, nel periodo in cui il bielorusso John Graham stava organizzando una mostra collettiva a New York cui avrebbero dovuto partecipare entrambi: Lee fu invitata ad entrare nello studio di Pollock e venne conquistata dalla rivoluzionaria vitalità delle opere del pittore.

Lee e Jackson avevano un sacco di cose in comune: oltre ad essere due eccellenti pittori d’avanguardia, entrambi erano politicamente attivi a sinistra ma la Krasner, a differenza del marito, disapprovava la politica di Stalin e gli rimproverò sempre di aver nascosto nel suo studio il pittore messicano stalinista integralista Alfaro Siqueiros quando la polizia di New York lo ricercava per il suo coinvolgimento nell’omicidio di Trotsky a Mexico City.

Lee era maggiormente inserita nei gruppi e nelle comunità artistiche più importanti del momento rispetto al marito, che all’epoca era ancora un pittore sconosciuto, inoltre appariva più serena e decisa nella sua trasgressiva vita di artista. Lee infatti non aveva mai paura di dire  quello che pensava e posava nuda, beveva e fumava molto ma senza oltrepassare i limiti del benessere proprio e altrui; Pollock invece appariva sempre a disagio ed era molto introverso (raccontò persino di sentirsi “come un mollusco in una conchiglia”) e, quando era all’apice del proprio malessere, cercava conforto nell’alcool e nel misticismo che scatenavano in lui violenti attacchi di rabbia, seguiti da periodi di mutismo.

I due artisti traevano l’ispirazione da correnti artistiche profondamente differenti. Quando Pollock venne ricoverato in reparto psichiatria nel 1937 per i propri problemi di alcolismo e depressione, affrontò i propri demoni attraverso la pittura ispirandosi all’arte dei nativi americani e alla cultura sciamanica che ammirava sin da bambino. Lee invece aveva sempre preferito modelli assai più raffinati, infatti leggeva Rimbaud e Baudelaire e amava l’arte di Mondrian.

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Untitled (from Little Image series), 1949, immagine tratta da wikipaintings.org
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I due artisti si sposarono il 25 ottobre 1945, dopodichè Lee consacrò la sua esistenza alla carriera del marito diventando la sua principale critica d’arte, discutendo con lui e sostenendolo in ogni modo possibile, consentendogli così di coltivare il suo genio e diventare il più importante artista della seconda metà del Novecento. Fu Lee Krasner a sostenere Pollock sulla strada del successo così come lo aiutò ad uscire, almeno in un primo momento, dal baratro dell’alcolismo e della depressione. Si trattò non soltanto di un atto d’amore di una moglie sinceramente innamorata, ma purtroppo anche di un gesto di “auto-sabotaggio artistico”, perché la Krasner mortificò la propria brillante carriera per Pollock.

E’ giusto che un pittore accantoni il proprio talento per amore di genio molto più in gamba? Fino a che punto l’amore coniugale può giustificare il sacrificio della propria affermazione personale? Chi sarebbe oggi Lee Krasner se non avesse subito la discriminazione di genere? E Pollock sarebbe riuscito a rivoluzionare il mondo dell’arte senza il suo supporto?

L’indissolubile rapporto instauratosi tra i coniugi fece ingelosire Peggy Guggenheim, una famosa mecenate dell’epoca che ammirava immensamente le opere di Pollock. La donna, una ricca ereditiera ebrea, organizzò la  prima mostra personale di Pollock nel 1943 e, nel 1947, stipulò un contratto in cui gli garantiva uno stipendio mensile per quattro anni. Peggy Guggenheim detestava Lee Krasner, non ritenendola all’altezza della cultura, dei modi raffinati e dei viaggi in Europa che la ricca mecenate, a differenza dell’artista squattrinata, si era potuta permettere, inoltre le due donne avevano lo stesso carattere indomabile e tenace, che permise loro di farsi strada nel mondo dell’arte. Il denaro della Guggenheim tuttavia non poteva competere con l’amore e la devozione della Krasner, che riuscì a salvare per un certo periodo il marito dall’alcolismo sostenerlo sulla strada del successo.

Con la borsa di studio di Peggy Guggenheim i Pollock acquistarono un’incantevole villetta colonica nella lussureggiante zona Springs di East Hampton, a Long Island. L’antica casa era priva di acqua e riscaldamento, ma nonostante ciò molti altri artisti raggiunsero la coppia e insieme diedero vita ad una piccola comunità di intellettuali. Nel 1946 Pollock trasformò il fienile in uno studio privato; l’ampio spazio del pian terreno venne riservato naturalmente al maestro, che proprio in questo luogo perfezionò il Dripping, mentre alla consorte venne rifilato il primo piano, che era costituito da una stanzetta molto più piccola. I coniugi Pollock poterono così lavorare individualmente e in due ambienti separati, ma spesso si ritrovavano su invito in uno dei due studi per scambiarsi sostegno morale, opinioni e consigli, che naturalmente non sempre venivano seguiti. Il rispetto e la stima reciproca non vennero mai incrinati dall’invidia, sebbene la povera Lee Krasner era solita anteporre l’attività del marito alla propria.

Lee Krasner era ormai conosciuta dal pubblico e dai critici come la moglie di Pollock e le sue opere venivano costantemente ignorate. Stufa di essere considerata semplicemente una “first lady” priva di talento, Lee decise di firmare le sue opere con la sola sigla L.K. Nel 1951, Barnett Newman telefona alla casetta di Springs per chiedere a Pollock di posare per la celebre foto degli Irascibili pubblicata su Life; risponde Lee, ma Newmann non le rivela i suoi progetti e le chiede semplicemente di passarle il marito, escludendola da quello che verrà poi considerato uno degli eventi più importanti nella storia del movimento artistico. Nella fotografia effettivamente posano soltanto pittori maschi fatta eccezione per Hedda Sterne, il cui ampio cappotto nero femminile spicca tra i completi “da bancari” dei colleghi.

In quello stesso anno Pollock ricominciò a bere; Lee gli consigliò di riprendere l’analisi junghiana che anni prima, all’epoca della pittura ispirata all’arte dei nativi americani, lo aveva salvato, ma Pollock preferì il trattamento più radicale che gli consigliò Greenberg. Non ci furono miglioramenti e l’artista, perso nell’alcool e nella depressione, assunse l’abitudine di rappresentare la moglie in pubblico come una vecchia strega e la tradì con una giovane studentessa d’arte.

Lee Krasner decise di porre fine ai maltrattamenti, così abbandonò il marito a se stesso per compiere un lungo viaggio in Europa, dal quale fece ritorno soltanto nel 1956 per firmare il certificato di morte del marito. Jackson Pollock morì infatti schiantandosi ad elevatissima velocità contro un albero, dopo aver trascorso la notte a bere; nell’impatto perse la vita anche una delle due donne che si trovavano nel veicolo insieme all’artista maledetto. Dopo l’incidente la pittura della Krasner divenne buia e cupa, i soggetti delle sue opere si popolarono di creature mostruose.

Un’opera di questo periodo è “Il guardiano” del 1960, che ricorda molto il Dripping di Pollock. Distinguendosi dallo stile spontaneo e immediato di Pollock, la Krasner costruì l’immagine mediante una composizione premeditata delle figure, il risultato è un’opera dalle linee estremamente raffinate.

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Il guardiano, 1960, immagine tratta da katarte.it
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Nel 1957 l’artista decise di dare una svolta alla sua vita e di trasferire il proprio studio al pian terreno del fienile, naturalmente dopo aver coperto con delle tavole di compensato le tracce del Dripping del marito. I suoi dipinti riacquisirono gradualmente la vivacità di un tempo, aumentarono di dimensione e persero ogni traccia dell’astrazione tipica dell’arte del marito: la trasformazione dei suoi dipinti rivelò al mondo che Lee Krasner aveva ritrovato lentamente la propria voce e si era liberata del fantasma di Pollock.

La donna continuò a dipingere sino a quando le forze glielo permisero, dopodiché liberò il fienile dalle proprie cose e asportò le tavole di compensato per riportare alla luce le tracce del Dripping di Pollock. Fortunatamente era visibile non soltanto la testimonianza di Pollock, ma anche i resti del passaggio della moglie: la donna infatti dipingeva scagliando la vernice contro le tele appese alle pareti ed è naturale che il pavimento non ne sia rimasto immune.

Prima di morire (19 giugno 1984), Lee Krasner diede il suo ultimo contributo al mondo dell’arte fondando l’associazione Pollock-Krasner, che ancora oggi offre borse di studio agli artisti di tutto il mondo.

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Lee e Jackson sono sepolti al Green River Cemetery. La lapide di Pollock è un enorme masso sul quale si trovano innumerevoli tubetti di vernice, quella della Krasner è invece più piccola e meno appariscente, confermando purtroppo anche dopo la loro morte il ruolo marginale della pittrice nel mondo dell’arte e nella loro vita di coppia.

Inizialmente Lee Krasner fu segregata dietro le quinte dell’Espressionismo Astratto e la critica si ostinò ad ignorarla sino al 1965, quando la Whitechapel Gallery di Londra espose alcune delle sue opere. Nel 1973 il Museo Whithey di New York le renderà omaggio con una retrospettiva e, da quel momento, il nome dell’artista inizierà a comparire nei saggi e nei libri di storia. Oggi è stata resa giustizia a Lee Krasner e, sebbene siano conservate soltanto 599 opere dell’artista, il mondo dell’arte è finalmente consapevole dei suoi meriti: Lee Krasner è indubbiamente uno dei maggiori esponenti dell’Espressionismo Astratto e una delle più grandi artiste donne della storia.

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Gaea, 1966, immagine tratta da moma.org

Articolo prossimamente pubblicato su L’Indro

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Fonti:

Andy Warhol a Milano

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Dopo il successone riscosso la scorsa stagione dalla mostra del Museo del Novecento, Andy Warhol è ritornato a Milano e ha conquistato ancora una volta il pubblico Lombardo in un nuovo allestimento presso Palazzo Reale fino al 9 marzo 2014. Soltanto il genio della Pop Art avrebbe potuto attirare un pubblico così vasto per due anni consecutivi grazie al suo inconfondibile stile immediato e accattivante, frivolo ma indimenticabile, ripetitivo senza essere mai banale, mondano eppure capace di resistere all’oblio del tempo.

Le opere esposte appartengono alla collezione di Peter Brandt, un ricco uomo d’affari e intimo amico di Warhol che condivise insieme all’artista l’irripetibile clima di libertà e ricerca artistica degli anni ’60 e ’70. Peter Brandt, che è anche uno dei curatori della mostra, aveva a malapena vent’anno quando acquistò la sua prima opera di Warhol e lo aiutò nella realizzazione della rivista Interview, acquistata dopo la morte dell’artista. Ricordatevi di lui quando andrete al cinema a vedere The homesman, perché è uno dei produttori del film.

La mostra offre una panoramica completa della poetica e del complesso personaggio di Andy Warhol, che cercheremo di presentarvi attraverso dieci tra le opere più significative esposte.

“Una volta diventato Pop non vedrai più un segnale stradale ed una strada allo stesso modo di prima. E quando avrai imparato a pensare pop non sarai più in grado di vedere l’America allo stesso modo di prima.”

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1)      Gli esordi nel mondo della pubblicità

Elvis Presley(Gold Boot), 1956

Credo che sia un artista chiunque sappia fare bene una cosa; cucinare, per esempio.”

Andy Warhol non iniziò la sua carriera nella bottega di un pittore come molti altri suoi colleghi, ma si fece le ossa nel mondo della pubblicità e delle illustrazioni per riviste e solo successivamente decise di dedicarsi all’arte a tempo pieno. A Palazzo Reale troverete alcune delle sue prime creazioni, con le eleganti scritte in corsivo realizzate dalla sua mamma, Julia Warhola, con cui instaurò un legame molto forte che non si sfaldò nel corso dell’età adulta.

2)      Superficialità

DIAMONDS DUST SHOES, 1980

Sono una persona profondamente superficiale.”

Cosa c’è di più frivolo di una scarpa col tacco? Le calzature nell’illustrazione sono belle, colorate, semplici e luccicanti nella loro polvere di diamante (i brillantini che spesso Warhol applicava alle sue opere). Si tratta di un prodotto di ampio consumo che il tratto accattivante di Warhol invoglia ad acquistare. Questo è l’effimero e frivolissimo messaggio di Warhol, non serve aggiungere altro né l’artista sente la necessità di esprimere un significato più profondo. Il pop è consumo, il pop è divertimenti, il pop è superficialità.

Coerentemente con la cultura pop nata con il boom del dopoguerra e affermatasi proprio in questo periodo storico, l’arte di Warhol tratta argomenti estremamente superciali e popolari. Il messaggio espresso dall’artista, che sia il fascino di una scarpa o il marchio impresso su uno scatolone di sapone Billo, non soltanto è immediatamente percepibile dal pubblico e non necessita di alcuna spiegazione, ma viene presentato in modo accattivante e scherzoso, in modo da conquistarsi il favore di un pubblico costituito dalla massa contemporanea americana.

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3)      Ripetizione

Thirty are better than one, 1963

Non è forse la vita una serie d’immagini, che cambiano solo nel modo di ripetersi?”

Siamo nell’epoca della produzione in larga scala mediante catena di montaggio: migliaia di oggetti identici gli uni agli altri vengono diffusi nei supermercati di ogni angolo dell’occidente e sono diventati popolari grazie ad un marchio che li rende immediatamente riconoscibili. E un marchio industriale diventa famoso solamente quando viene ripetuto ovunque nei negozi e nelle case degli occidentali.

Warhol si appropria della ripetizione nella propria produzione artistica sia realizzando opere “in serie”, mediante le tecniche che approfondiremo nel punto successivo, sia proponendo la ripetizione di un immagine prelevata dal repertorio popolare all’interno della stessa opera. La ripetizione non è solo un richiamo alla realtà pop, Warhol infatti sfrutta tale espediente per stupire il proprio pubblico e rendere più divertenti e trasgressive le proprie opere.

Nel caso delle trenta “fotocopie” della Monna Lisa, ci troviamo di fronte alla ripetizione della stessa immagine (che Warhol trasforma da soggetto artistico in una mera icona popolare) in bianco e nero, come se fosse la foto di un giornale. E’ singolare notare come le trenta piccole stampe, pur essendo identiche, presentano tante piccole imperfezioni che le rendono diverse le une dalle altre.

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4)      L’America

SILVER COKE BOTTLES, 1967

La cosa più bella di Tokio è McDonald’s. La cosa più bella di Stoccolma è McDonald’s. La cosa più bella di Firenze è McDonald’s. Pechino e Mosca non hanno ancora nulla di bello.”

Lattine di Coca-Cola, personaggi famosi, fotografie di eventi di cronaca, sedie elettriche, opere d’arte famose, fiori, banconote, scene tratte da un film, barattoli di zuppa… Le immagini selezionate da Warhol sono vere e proprie icone dell’America occidentale dell’epoca; a Palazzo Reale sono presenti anche alcuni dei celebri ritratti di Mao, che tuttavia Warhol riconosce semplicemente come un simbolo di un paese lontano e sconosciuto, ignorando cosa sia il comunismo. L’artista si è dunque trasformato da un “creatore” di soggetti artistici a “selezionatore” di immagini degne di essere modificate, riprodotte in serie e trasformate in emblemi della società. Oltre ad essersi dimostrato abile nella scelta dei soggetti più noti al suo pubblico, Warhol è stato anche in grado di trasformare in vere e proprie “Celebrities” dei soggetti sconosciuti come i barattoli di zuppa Campbell’s e, in primis… sé stesso!

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5)      Andy Warhol superstar

SELF PORTRAIT (RED ON BLACK), 1986

Warhol riuscì ad affermarsi nel pantheon dei vips dell’epoca come una vera e propria Star. Naso ritoccato, parrucchino argenteo, abbigliamento rigorosamente controcorrente, una personalità unica e la straordinaria capacità di riuscire sempre a mettersi in mostra hanno trasformato Andy Warhol nel protagonista degli eventi mondani dell’epoca e in uno dei personaggi più popolari d’America.

Come testimoniano gli innumerevoli autoritratti, Warhol era ossessionato dal proprio aspetto pur ritraendosi sempre in pose assurde, infatti era solito affermare: “Mi piace essere la cosa giusta nel posto sbagliato e la cosa sbagliata nel posto giusto.”

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6)                 Celebrities

LITZ TAYLOR a Palazzo Reale

“Sarebbe molto bello reincarnarsi in un grande anello sul dito di Liz Taylor.”

Liz Taylor, Mao, Marilyn Monroe, le fotografie di uno degli uomini più ricercati d’America, Elvis … Tra i soggetti più frequenti e conosciuti dal pubblico troviamo diversi personaggi famosi. Sin da bambino Warhol era ossessionato dai vip e dalla loro capacità di essere speciali pur essendo esseri umani come chiunque altro, infatti ritagliava dalle riviste e collezionava le loro figurine trascurando i giochi all’aria aperta con i suoi coetanei.

Come simbolo della mostra è stata scelta proprio Blue Shot Marilyn, un’opera dalla storia singolare, come testimonia un piccolo ovale bianco al centro della fronte della fotografia serigrafata di Marilyn. L’opera era esposta nella Factory insieme ad altre gemelle di colori differenti quando Dorothy Podber, una giovane donna in visita allo studio, chiese a Warhol di poter “Shot”, un verbo che in inglese significa sia fotografare sia sparare. Warhol acconsentì, credendo che la donna volesse semplicemente scattare alcune foto, peccato che la ragazza estrasse dalla borsetta una pistola e sparò in fronte ai volti sorridenti di Marilyn. Warhol si rifiutò di restaurare l’opera: «No, mi piace così, come se avesse una macchia o un brufolo».

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7)      La factory e la fotografia

Un’immagine della factory dal web

“Uno è compagnia, due è folla e tre è un party.”

“Mi piacerebbe non andare agli happening solo se fossi sicuro di sapere esattamente cosa succede nei posti dove non vado. E mi piacerebbe starmene seduto a casa e guardare ogni party a cui sono stato invitato su di un monitor nella mia camera da letto.”

La factory è il quartier generale di Andy Warhol, uno studio dalle pareti tappezzate di carta stagnola argentata in cui l’artista e i suoi collaboratori davano vita alle loro creazioni, organizzavano party e altri esclusivi eventi mondani, intrattenevano pubbliche relazioni e si davano all’allegra dissolutezza tipica dell’epoca. Attraverso la fotografia e, in particolare, i piccoli ritratti esposti in semicerchio in una sala della mostra, possiamo intuire il rapporto che Warhol aveva instaurato con il mondo delle celebrità e la sua movimentata vita sociale.

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8)      Money

Scorcio della mostra a palazzo reale

Con Andy Warhol l’arte diventa un bene di consumo per le masse ed il fine ultimo dell’artista non è differente da quello di ogni altro essere umano: fare soldi. Warhol dedicherà svariate opere all’argomento e diversi celebri aforismi come i seguenti:
“Fare denaro è un’arte. Lavorare è un’arte. Un buon affare è il massimo di tutte le arti.”
“Non mi piacciono gli assegni. Ho più l’impressione di comprare se pago con i soldi.”
“Io ho cominciato come artista commerciale e voglio finire come artista del business.”
“Ho chiesto suggerimenti creativi a 10 o 15 persone. Alla fine una mia amica mi ha detto: “Cosa ti piace di più?” ecco perchè ho iniziato a dipingere i soldi.”

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9)      La morte

SEDIA ELETTRICA

Sotto la scorza superficiale di un vip ossessionato dalla popolarità si nasconde un uomo che attraverso l’arte esprime e rielabora il proprio personale rapporto con la morte. Warhol moltiplica e tinge di provocatori colori sgargianti alcune raccapriccianti immagini di morte come incidenti di automobili mortali o di una sedia elettrica, raffigurata come un moderno crocifisso. L’immagine della morte si mimetizza anche in simboli apparentemente più allegri come i Flowers: i fiori infatti sin dall’antichità sono considerati sia delle straordinarie bellezze naturali sia delle vanitas, vale a dire dei simboli della caducità della vita. Un altro riferimento alla morte è Skull (Ayn/Grey) del 1976, uno dei tanti teschi realizzati da Warhol che, come nell’antichità, ricordano all’essere umano qual è l’aspetto finale che alla fine ci accomunerà tutti.

La morte è infine un tema molto triste per quanto riguarda Andy Warhol che, oltre alla bravata relativa alle quattro opere di Marilyn, subì ben due attentati nel corso della sua vita, il secondo dei quali gli fu fatale. Ecco cosa affermò Warhol dopo essere sopravvissuto al primo attentato: “Mentre mi sparavano era come se stessi guardando la TV e questa sensazione perdura. I canali cambiano, ma è sempre televisione…Quando mi sono svegliato in quel posto sconosciuto – non sapevo di essere all’ospedale né che avevano sparato a Bobby Kennedy il giorno prima – ho sentito vociferare su migliaia di persone riu nite a pregare nella cattedrale di St. Patrick, poi ho sentito la parola ‘Kennedy’ e questo mi ha riportato al mondo della televisione e in quel momento ho realizzato che ero vivo, e che soffrivo.”

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10)   Il rapporto con l’arte

OXIDATIONS PAINTING, 1978

Warhol è un esponente della Pop Art che più volte, nel corso delle interviste e della sua movimentata vita sociale, afferò di essere troppo superficiale e commerciale per confrontarsi con l’arte tradizionale e ciò che altri artisti suoi contemporanei stavano realizzando nello stesso periodo. Eppure Warhol non si limita a rielaborare le opere d’arte altrui come delle mere icone popolari, ma realizza anche delle opere raffiguranti delle tradizionali nature morte composte da fiori, teschi e, anche se non sono presenti in questa mostra, composizioni di frutta.

Per quanto riguarda l’arte moderna, Warhol commenta l’operato altrui in modo scherzoso e dissacrante. E’ il caso di Ombre, un’opera bicromatica in rosso e nero su cui sono visibili delle pennellate spesse e cremose; a prima vista sembrerebbe un dipinto realizzato con i metodi tradizionali ma, osservando l’opera più attentamente, ci si accorge che i contorni delle pennellate non seguono le sfumature dei colori. Si tratta di un inganno, infatti la serigrafia in rosso e nero è stata realizzata su una tela ricoperta di pennellate di colore neutro. Oxidations Painting è invece un omaggio a Pollock, realizzato su un’enorme lastra di metallo ossidata dalle urine fornite da un gruppo di collaboratori della Factory.  L’ultima mostra di Pollock poi previde una serie di opere realizzate rielaborando il celebre affresco dell’ultima cena di Leonardo da Vinci.

Nonostante Warhol si sia sforzato di rinnegare l’arte del passato con il suo stile ribelle e dissacrante, non è dunque riuscito ad evitare il confronto con i suoi predecessori.

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Un simpatico consiglio…

Terminata la mostra, dovreste assolutamente dare un’occhiata ai libri cartonati esposti nell negozietto di Souvenir. Non si tratta di banali libretti per bambini, ma di vere e proprie opere Pop Art. Sono davvero meravigliosi, provare per credere!

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Questo articolo ha vinto l’Owl Prize del blog Athenae Noctua!

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