“Rosa fresca aulentissima” nel “Mistero buffo” di Dario Fo.

Articolo pubblicato da Lo Sbuffo.

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Il Mistero buffo di Dario Fo, premio Nobel per la letteratura 1997, è un’opera teatrale in un unico atto, composta da una serie di monologhi di argomento biblico, in particolare relativi ai vangeli apocrifi e ai racconti popolari sulla vita di Gesù. L’opera inizia con un’innovativa analisi del componimento Rosa fresca aulentissima di Cielo (o Ciullo, come ci racconta Dario Fo) D’Alcamo.

I vari video della messa in scena rivelano che l’attore e autore Dario Fo racconta a braccio, seguendo un copione in maniera piuttosto libera. Indossando indumenti appartenenti al quotidiano, che non sembrano costumi di scena, si esibisce su un palcoscenico vuoto, dotato in un video solo di un’umile sedia di legno. Per sintetizzare e commentare il testo del monologo non abbiamo utilizzato i video, ma le trasposizioni su carta dell’opera, pubblicati su http://www.classicitaliani.it: Dario Fo, Mistero Buffo, a cura di Franca Rame, Einaudi (Tascabili Stile Libero 487), Torino 1997, pp. 112-123; Dario Fo, Manuale monimo dell’attore, con intervento di Franca Rame, Einaudi (Gli struzzi 315), Torino 1987, pp 112-123. Lo scritto perde la vivacità del parlato, ma consente di soffermarsi più attentamente sul contenuto. Nelle opere comunque troviamo un narratore che parla di se stesso in prima persona, pertanto lo stile è molto simile al recitato, ma la sintassi è ricca e articolata come in qualsiasi testo scritto.

Dario Fo denuncia la “truffa” di cui sono stati vittime gli studenti quando la poesia Rosa fresca aulentissima è stata proposta come un testo dotto e raffinato, opera di un aristocratico che sfoggia un volgare colto. Niente di più sbagliato. Secondo il premio Nobel, si tratterebbe di una poesia del popolo scritta da un giullare, inoltre tratterebbe argomenti osceni. Il più illustre artefice di tale errore sarebbe proprio Dante Alighieri il quale, nel De vulgari eloquentia, scrisse che, nonostante la presenza di qualche “crudezza”, era evidente che l’autore della poesia fosse una persona colta. Anche Benedetto Croce sostenne tale tesi: il popolo, infatti, non sarebbe in grado di creare ma solo di copiare, perciò soltanto una personalità erudita potrebbe produrre un testo così prezioso. Toschi e De Bartholomaeis hanno affossato tale teoria sostenendo che la poesia è sì un capolavoro della letteratura medievale italiana, ma appartiene al popolo.

Ma cosa sarebbe la rosa che sboccia d’estate anziché in primavera e che tutte le donne desiderano? Non certo una fanciulla, afferma Dario Fo, perché difficilmente in una poesia medievale si sarebbe affrontato il tema dell’omosessualità femminile. Probabilmente i professori per secoli hanno evitato di affrontare davanti agli studenti adolescenti questa interpretazione che a loro sarebbe parsa la sola possibile, ma niente paura: la rosa è un fallo, che viene mostrato quando l’esattore alza la gamba (e dunque la gonnella) per sorreggere il libro su cui registrare le riscossioni in denaro.

I due personaggi che dialogano nel testo fingono di essere nobili e di utilizzare un linguaggio elevato, ma sono in verità appartenenti al popolo, è evidente dal fatto che il personaggio maschile allude alle mansioni di lavandaia svolte dalla sua interlocutrice femminile.

Dario Fo si sofferma poi sul nome dell’autore, che non sarebbe Cielo D’Alcamo ma Ciullo D’Alcamo. I giullari infatti solevano assumere soprannomi volgari e Ciullo sarebbe uno dei tanti nomi con cui ci si riferiva al sesso maschile. Da tale nome è evidente l’estrazione popolare dell’autore. Dario Fo chiarisce che l’opera non è stata tramandata dal giullare compositore, ma dal trovatore o dal notaio che l’ha copiata su un codice giuridico, che si è conservato più per la funzione legale che svolgeva all’epoca che per i componimenti poetici che conserva tra le sue pagine.

Segue un dialogo piuttosto volgare in cui il personaggio maschile afferma la propria invincibile volontà di congiungersi con la fanciulla, in una modalità che oggi considereremmo stupro, e la descrizione accurata dei metodi con cui la ragazza afferma di voler cercare di sfuggirgli. Dario Fo non riporta le auliche parole della poesia, ma scrive un dialogo in italiano moderno dal linguaggio fresco, colorito, in una parola popolare. Il commediante denuncia poi una barbara pratica medievale: i ricchi nel Medioevo avevano la possibilità di scampare alla pena per stupro pagando una multa.

Dario Fo diffonde cultura facendo ridere il pubblico, fondendo un tema complesso come la poesia medievale con battute sul sesso da osteria (ma senza precipitare troppo nel volgare). E’ riuscito a demolire l’austerità della cultura universitaria e a portare la conoscenza nei teatri, sulla scia di quella straordinaria rivoluzione che si è verificata negli anni Settanta. Il suo linguaggio semplice e colloquiale, il sorriso irriverente e la straordinaria energia al fianco di Franca Rame lo hanno portato nel pantheon dei premi Nobel alla letteratura.

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“Romeo e Giulietta”, amore e morte a teatro

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Romeo e Giulietta è una delle più celebri tragedie Shakespeariane e tutti hanno recitato almeno una volta il verso “o Romeo, Romeo, perché sei tu Romeo?”, spesso senza essere nemmeno in grado di terminare la battuta di Giulietta. L’opera è stata composta tra il 1594 e il 1596 ed è stata interpretata da numerosi registi teatrali e cinematografici.

E’ risaputo che la vicenda inizia con due famiglie in disaccordo e termina con il suicidio dei protagonisti, ma è interessante ripercorrere ciò che porta alla tragica fine dei due amanti. A Verona, nel Basso Medioevo,  due benestanti famiglie, i Montecchi e i Capuleti, si scontrano da generazioni ed è proprio con uno scontro cittadino che si apre la tragedia. Benvolio, un Montecchi, si ritrova coinvolto suo malgrado, mentre tentava di sedare la faida. Interviene il Principe di Verona, il quale placa gli animi dei combattenti e dichiara che, da quel momento in poi, avrebbe condannato a morte chiunque fosse stato scoperto a combattere. I capofamiglia dei Montecchi chiedono a Benvolio di scoprire cosa affligge il loro primogenito Romeo. L’impresa non è difficile: l’adolescente ha il cuore infranto perché la bella Rosalina ha fatto voto di castità e non può ricambiare il suo amore. Benvolio propone a Romeo di introdursi ad una festa dei Capuleti per confrontare Rosalina con altre dame e distrarsi dalle sofferenze d’amore.

Quella sera tuttavia Romeo dimentica Rosalina perché si innamora perdutamente di Giulietta, primogenita dei Capuleti ma destinata al giovane Paride. Romeo e Giulietta si scambiano un bacio prima di scoprire le rispettive identità, nel frattempo Tebaldo riconosce e sorveglia Romeo, ma non può cacciarlo per volere dello zio, che teme per la serenità dei suoi ospiti. Termina qui il primo atto.

Il secondo atto si apre con la celebre scena del balcone. Romeo si intrufola sotto il balcone di Giulietta e ascolta la ragazza ragionar d’amore, dichiarando i propri sentimenti per lui e temendo l’opposizione delle famiglie. Romeo sceglie allora di mostrarsi e dichiararsi. Giulietta decide di inviare un messaggero all’amato per farsi comunicare dove e quando celebrare il matrimonio. Il giorno seguente Romeo si reca da Frate Lorenzo per convincerlo a celebrare la funzione. Il religioso acconsente, sperando che l’unione dei due giovani possa riappacificare le loro famiglie. Giulietta invia dunque a Romeo la propria nutrice, cui il giovane confida il proprio piano: Giulietta dovrà recarsi da Frate Lorenzo per la confessione, così potrà essere celebrato il matrimonio, dopodiché Romeo raggiungerà Giulietta nelle stanze della fanciulla mediante una scala data in custodia alla balia.

L’inizio del terzo atto prevede che Tebaldo vada in cerca di Romeo per sfidarlo a duello, ma il giovane sposo non vuole scontrarsi in quanto ormai è sposato con Giulietta. Mercuzio avanza per difenderlo ma resta ucciso, così Romeo si vendica trafiggendo Tebaldo. I Capuleti chiedono al Principe la condanna a morte di Romeo, ma siccome Mercuzio era parente del sovrano e Romeo ha agito per vendicare un amico, viene semplicemente emessa una sentenza di esilio e entrambe le famiglie vengono multate. Giuliettà è disperata per la morte del parente Tebaldo e per la condanna del marito, la nutrice tuttavia la rassicura dicendole che Romeo è nascosto da Frate Lorenzo e le promette di andare a trovarlo. Romeo e Giulietta dormono insieme, ma al mattino seguente il giovane Montecchi deve partire per Mantova. Nel frattempo i Capuleti organizzano il matrimonio tra Giulietta e Paride; la ragazza inizialmente si rifiuta e il padre minaccia di diseredarla, ma acconsente alle nozze quando scopre che la nutrice non è più sua segreta alleata e che la madre sta progettando di vendicarsi di Romeo.

Nel quinto atto Giulietta esegue l’astuto piano di Frate Lorenzo per ricongiungersi a Romeo: la fanciulla beve un filtro che la fa giacere come morta e viene seppellita nella tomba dei Capuleti; al suo risveglio potrà riabbracciare Romeo. Frate Lorenzo invia Frate Giovanni da Romeo per avvisarlo dello stratagemma.

Nel quinto atto un terribile ostacolo impedisce a Frate Giovanni di recapitare il messaggio: la città di Mantova è in quarantena per un’epidemia di peste e nessuno può accedervi. Dopo aver appreso del funerale di Giulietta dal servo Baldassarre, Romeo acquista del veleno e, dopo aver raccontato tutta la storia al padre in una lettera, parte per Verona per suicidarsi accanto al corpo di Giulietta. Giunto al sepolcro, romeo si scontra e uccide Paride, che ha stava portando dei fiori sulla tomba della promessa sposa. Prima di morire, Paride chiede di essere seppellito accanto a Giulietta e Romeo acconsente. Romeo beve il veleno e si suicida sul corpo di Giulietta. Frate Lorenzo giunge sulla scena e, vedendo che Giulietta sta per svegliarsi, cerca di convincerla a fuggire, ma la giovane vede il corpo di Romeo e, dopo averlo baciato nella speranza di morire avvelenata, si trafigge con il pugnale dello sposo.

Giungono i genitori degli sposi e il Principe, cui Frate Lorenzo rivela il matrimonio segreto; la lettera di Romeo testimonia la celebrazione delle nozze. Commosse e addolorate, le due famiglie si riappacificano e decidono di seppellire insieme i due innamorati.

Nel 1597 fu pubblicato un volumetto in-quarto, privo di indicazioni relative all’autore e all’editore, contenente la tragedia. Si tratta di un’edizione abusiva, nata da una ricostruzione mnemonica di una rappresentazione teatrale, colma di omissioni, aggiunte e manipolazioni (specie di riassunti e parafrasi) e pertanto dotata di scarso valore testuale. Le numerose didascalie relative ai movimenti di scena sono invece una preziosa testimonianza per quanto riguarda la storia del teatro. Nel 1599 fu pubblicata invece una seconda edizione, priva di una divisione in scene e colma di errori, ma che nonostante ciò rappresenta la versione più autorevole di Romeo e Giulietta.

Una tragica vicenda di amanti compare già nella letteratura classica nei testi di Senofonte e nelle Metamorfosi di Ovidio, in cui i protagonisti si chiamano Piramo e Tisbe. Nel Novellino di Masuccio Salernitano viene narrata la storia di Giannozza e Mariotto da Siena, che Luigi da Porto sessant’anni più tardi riscrive come Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti, trasferendo la vicenda a Verona e battezzando i due amanti Romeo Montecchi e Giulietta Cappelletti. I cognomi dei due personaggi ricompaiono nel canto VI del Purgatorio di Dante, dove appartengono a due famiglie rivali, una guelfa e una ghibellina. Nel 1542 comparve un adattamento francese di Adrien Sévin, pubblicato successivamente a Venezia, è fu ripresa dal Bandello nelle Novelle; la sua versione, con ampi cambiamenti, fu tradotta in francese da Pierre Boaistuau. Shakespeare non lesse tali opere, conosceva solamente le due traduzioni inglesi dell’opera di Boaistuau, un poemetto di Arthur Brooke su Romeo e Giulietta e un racconto di William Painter. Nonostante il tema fosse molto popolare, solo Shakespeare ha saputo elevare al mito la vicenda di Romeo e Giulietta.

Shakespeare piegò il materiale narrativo del poema alle esigenze della comunicazione teatrale, operando su di esso con la tecnica già collaudata nei primi drammi storici: la vicenda, che nel poema copre un periodo di nove mesi, nella tragedia viene concentrata in soli cinque giorni, in un incalzare di avvenimenti che non offrono respiro ai protagonisti e che danno allo spettatore l’impressione che sia in atto un meccanismo fatale, che travolge ogni possibilità di controllo del destino. Tale scelta di gestione della cronologia ha comportato alcune modifiche: Tebaldo compare sin dalla prima scena, e Paride compare sin dalla seconda scena, inoltre gli sposi giacciono insieme una sola notte. Nell’opera teatrale assume un rilievo maggiore la dimensione pubblica e politica della rivalità tra le due famiglie (sin dalla prima scena assistiamo allo scontro, prima comico e poi drammatico, tra le due fazioni rivali) e viene attribuito ampio spazio ai personaggi della nutrice e di Mercuzio.

L’opera attraversa tutti i registri, dal più rozzo al più raffinato e lirico. L’opera tratta un amore limpido e puro, dalle tinte neoplatoniche, in cui il rapporto carnale passa in secondo piano (i due amanti giacciono insieme una sola volta). Le faide cittadine evocano le lotte, dettate soprattutto da motivi religiosi, che animavano le strade ai tempi di Shakespeare e il personaggio del Principe ricorda Macchiavelli e il machiavellismo diffuso in Inghilterra all’epoca del Bardo.

 

Fonti:

http://www.oilproject.org/lezione/riassunto-romeo-e-giulietta-william-shakespeare-trama-12554.html

http://lafrusta.homestead.com/rec_shakespeare_romeo_giulietta.html

Shakespeare, Romeo e Giulietta, Oscar Mondatori, 1997

 

Credits:

http://events.veneziaunica.it

 

 

 

“Romeo e Giulietta” firmato Mediaset

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Premium Play propone agli abbonati una miniserie relativa a Romeo e  Giulietta del 2014, prodotta dalla Mediaset e andata in onda su Canale 5. Inizialmente sembrava un prodotto interessante soprattutto per il cast (Alessandra Mastronardi nei panni di Giulietta e Elena Sofia Ricci in quella della balia, entrambe celebri attrici de I Cesaroni), invece si è rivelato uno squallido sceneggiato per casalinghe, assolutamente privo di coerenza con il testo shakespeariano.

La trama non si discosta nei passaggi principali da quella del bardo: i figli di due famiglie in lotta tra loro si innamorano ad una festa e si sposano di nascosto, dopodiché muoiono svariati personaggi in seguito al conflitto, per l’uccisione di Tebaldo in particolare Romeo è costretto a fuggire in esilio; Giulietta beve un filtro per simulare la morte e ricongiungersi con l’amato ma Romeo la crede realmente morta e si uccide, di conseguenza Giulietta si toglie la vita con un pugnale.

Per creare una miniserie della durata complessiva di tre ore e suddivisa in due puntate, la trama è stata ingarbugliata con una miriade di aggiunte, modifiche, scene strappalacrime e molto altro ancora, con lo scopo di mantenere incollate al piccolo schermo il maggior numero possibile di signore e signorine amanti delle storie d’amore impossibili.

Innanzi tutto Giulietta ha una sorella maggiore che inizialmente era promessa a Paride prima che questi si invaghisse di Giulietta e la volesse a tutti i costi. La fanciulla si infurierà con Giulietta per essere stata rifiutata e si congederà dalla famiglia ma, affranta dal dolore, perdonerà la sorella quando questa simulerà la morte. Nemmeno Romeo è figlio unico come nella tragedia del Bardo: suo fratello minore è il narratore della vicenda e gli porterà la notizia della morte di Giulietta.

Ad un certo punto della vicenda inoltre Giulietta informa la famiglia di essere sposata con Romeo, dopo aver dichiarato a pranzo il proprio innamoramento ed essersi rimangiata la parola. La famiglia decide di farla sposare comunque con Paride, mostrandosi inflessibile e crudele. Anche Romeo si confida con il fratello minore, che tuttavia non rivela niente ai genitori. Tutto ciò complica ulteriormente la trama trasformando una delicata tragedia d’amore in una telenovela in perfetto stile Beautiful.

Per giustificare tre ore di spettacolo, Mercuzio e la Balia hanno una personalità più articolata: il primo ha il cuore infranto e sfida la morte in una serie di giochetti spericolati (il veleno con cui Romeo si è ucciso gli è stato proprio consegnato dall’amico, che avrebbe voluto usarlo su di sé); la seconda non è stata sposata dall’uomo che amava quando è rimasta incinta e la bambina è morta poco dopo la nascita. Per rendere ulteriormente più tragica la trama, Giulietta è presente all’uccisione di Tebaldo.

Come in ogni serie televisiva drammatica sono presenti anche degli antagonisti che il bardo non aveva reso poi così crudeli, si tratta dell’egoista Paride, che vuole sposare Giulietta contro la sua volontà, e Madonna Capuleti, insensibile alla volontà della figlia.

La tragedia si prolunga per alcuni giorni in più rispetto alla durata dell’opera del Bardo e Romeo e Giulietta giacciono insieme due volte anziché una, inoltre la vicenda è ambientata a Trento in pieno inverno al posto di Verona. Molte caratteristiche della trama lasciano intendere che lo spettacolo è ambientato nell’Alto Medioevo, invece gli edifici in cui si svolgono le riprese appartengono al Basso Medioevo. Infine Romeo e Giulietta sono due ventenni anziché due adolescenti, ma tale scelta è stata effettuata anche in opere cinematografiche di qualità per offrire al pubblico degli attori esperti.

In seguito a queste consistenti modifiche il testo non è fedele alla tragedia salvo per quanto riguarda le battute più celebri, che comunque non sono stati tradotti in maniera fedele al testo per privilegiare uno stile più simile alla lingua moderna. Nemmeno le celebri battute pronunciate da Giulietta sul balcone sono sopravvissute alle grinfie degli sceneggiatori.

Per soddisfare un pubblico poco abituato alla qualità sono state aggiunte delle scene molto scontate, come un segugio che da la caccia a Romeo prima che questi possa raggiungere il balcone, lo scoppio di un improvviso temporale quando Romeo apprende del suicidio di Giulietta durante l’esilio, fiamme al rallentatore mentre Giulietta scende una scalinata durante il primo incontro tra i due innamorati.

Per saziare le casalinghe più incallite, sono stati aggiunti una colonna sonora di archi molto tragica e delle piccanti scene di Romeo a torso nudo.

Il giudizio complessivo è pessimo, la tragedia originale è stata stuprata e data in pasto alla televisione di basso consumo. Spero che uno spettatore saggio sappia individuare le cadute di stile e gli errori dello sceneggiato e che si dedichi anche alla visione della vera arte di Shakespeare.

 

Giovanna d’Arco nella storia dell’arte

(Articolo destinato ad “Are you art?” N.11)

Giovanna D’Arco è conosciuta in tutto il mondo come un’eroina nazionale francese e santa patrona di Francia, è probabilmente la donna più celebre di tutto il medioevo per aver sbaragliato l’esercito inglese che minacciava il regno di Francia. Il sette dicembre è andata in scena alla Scala di Milano la Giovanna D’Arco di Verdi, così abbiamo deciso di celebrare l’evento, anche se con un mese di ritardo, dedicando alla giovane guerriera la rubrica di questo mese.

Per analizzare la figura della Pulzella d’Orleans nella storia dell’arte abbiamo utilizzato le immagini raccolte nella pagina web http://www.jeanne-darc.info/p_art_image/0_gallery/gallery_01.html . Le immagini sono circa un centinaio pertanto non possiamo citarle tutte, tuttavia vi consigliamo di ammirarle visitando il sito web, poiché sono dei capolavori spettacolari. Nello stesso sito sono disponibili inoltre delle interessanti e dettagliate informazioni circa il personaggio di Giovanna D’Arco, molte delle quali sono state utilizzate per scrivere questo articolo.

Dalle descrizioni riportate da diverse testimonianze siamo riusciti ad ottenere qualche informazione in più sull’aspetto della ragazza. Giovanna era robusta, muscolosa e molto forte, aveva gli occhi leggermente distanti. Il suo aspetto era complessivamente gradevole, ma non si poteva certo definire bella. La giovane era di carnagione scura, probabilmente anche a causa del lavoro nei campi e aveva una voglia rossa sull’orecchio sinistro; la sua voce era bassa, dolce e irresistibile. I capelli erano corti e neri, tagliati secondo la moda maschile dell’epoca, l’abbigliamento rigorosamente da uomo, non solo per essere più comoda in battaglia. Dalle ordinazioni di alcuni capi d’abbigliamento destinati alla fanciulla, sappiamo che era alta 1,58 m, una statura che all’epoca era nella norma o addirittura sopra la media per una ragazza.
Osservando i dipinti proposti dal sito, è evidente che ben pochi artisti si sono attenuti alle testimonianze: Giovanna è stata trasformata da una bellezza nella norma e un po’ “maschiaccia” in una splendida fanciulla molto femminile, dai lunghi capelli mossi, talvolta dalla tonalità chiara o lunghi almeno fino alle spalle. Non a caso Guccini cantava che “Gli eroi son tutti giovani e belli”, i francesi hanno preferito un’eroina sensuale e femminile ad un maschiaccio alto e muscoloso con una voglia sull’orecchio; sebbene molti abbiano accettato di raffigurare la giovane con una capigliatura maschile, la verità storica è stata falsificata per femminilizzare il personaggio di Giovanna. Fortunatamente, oggi le ragazze maschiaccio iniziano ad essere rivalutate, lo stesso si può dire per le bellezze androgine.

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La più antica immagine di Giovanna D’Arco è un disegno ad inchiostro realizzato il 10 maggio 1429 in un registro della città d’Orleans da Clément de Fauquembergue, un segretario del Palemento di Parigi, quando la giovane cacciò gli inglesi dalla città e dalle campagne circostanti. Giovanna viene raffigurata come una fanciulla dai capelli mossi sciolti sulle spalle ed un elegante vestito femminile; la giovane brandisce un massiccio spadone e il sacro stendardo del suo esercito. L’artista non aveva mai incontrato la giovane, pertanto si tratta di un’opera di fantasia.

Essendo un’eroina e la santa patrona nazionale francese, Giovanna è stata un soggetto molto amato nella storia dell’arte. Abbiamo cercato di ricostruire la sua storia attraverso alcune opere, di cui abbiamo tradotto quasi tutti i titoli in italiano.

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Giovanna e l’Arcangelo di Michael Eugene Thirion, realizzato nel 1876, rappresenta il momento in cui viene svelato alla giovane il suo futuro di condottiera. Al centro della tela troviamo gli occhi terrorizzati della giovane che fissano l’osservatore rivelando uno suo stato d’animo scosso dall’apparizione. Al di sopra di Giovanna, un angelo armato di spada e che indossa un vestito di azzurro le sussurra qualcosa all’orecchio. Giovanna è una ragazzina non troppo avvenente, scalza e vestita da contadina, ma l’angelo e l’individuo armato raffigurati sopra la sua testa preannunciano per lei un futuro di gloria. L’opera si ispira ad un quadro di Léon François Bénouville.

Annie Louisa Swynnerton ritrae una Giovanna che ha già accettato il suo destino. Al centro della tela troviamo una bellissima giovane dai capelli biondi con il volto alzato rivolto verso la luce e gli occhi socchiusi. Indossa un’armatura di ferro, è avvolta in un drappo rosso e sorregge tra le mani il manico di un massiccio spadone rivolto verso il basso. Alle sue spalle spicca tra le montagne un arcobaleno variopinto.

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Il titolo del prossimo quadro è piuttosto lungo, ma descrive con precisione la scena raffigurata: Jeanne è improvvisamente svegliata da un angelo, che la avverte che deve attaccare gli inglesi, i quali hanno posto l’assedio intorno a Orléans (George William Roy, 1895). Giovanna dorme sulla paglia indossando l’armatura e la spada rossa(ma non è scomoda?), il colore scuro dello sfondo e del metallo è in contrasto con il candore delle ali e delle vesti dell’angelo che sta cercando di svegliarla. Il corpo della guerriera è rigido e ha le mani giunte al petto come un cadavere, l’angelo invece la guarda dolcemente e sembra risplendere di luce propria.

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Giovanna D’’Arco in battaglia di Anton Hermann Stilke del 1843 raffigura Giovanna al centro di una tremenda battaglia. La dinamicità dei combattenti è in contrasto con la postura solenne della giovane, che sorregge lo stendardo francese sul cavallo impennato nella tipica posa del condottiero. I colori cupi dei guerrieri sono in contrasto con il candore abbagliante del cavallo, dello stendardo e delle armi di Giovanna, realizzati in tonalità bianco e oro e illuminati dalla luce.

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L’entrata di Giovanna D’Arco a Orléans di Jean Jacques Scherrer (1887) raffigura con estrema vitalità il popolo che acclama per strada e dalle finestre la lunga fila dei soldati che percorre una stretta stradina medioevale. Giovanna è in testa su un cavallo coperto da un drappo blu, mentre sorregge il candido stendardo francese.

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Jeanne d’Arc’s Scots Guard di John Duncan (1896), raffigura la guerriera a cavallo con uno sguardo risoluto, circondata dai suoi soldati e affiancata da due angeli. La tinta che prevale è l’oro, lo stile ricorda molto la pittura medioevale.

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Giovanna D’Arco insultata in prigione di Isidore Patrois propone una scena inedita, che non ho trovato in altre opere. Giovanna è seduta su una panca e indossa la parte superiore di un’armatura e una gonna, con una rozza coperta marrone cerca di proteggersi da due loschi individui che allungano le mani verso di lei sotto la volta cupa di una prigione. I due uomini ridono, ma Giovanna sostiene risoluta il loro sguardo.

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Un’altra scena molto rara riguarda l’interrogazione di Giovanna da parte di un minaccioso soggetto in porpora in Giovanna viene interrogata di Paul Delaroche del 1824. L’immagine del religioso seduto, che ricorda l’antico ritratto di un papa, si impone al centro della tela, mentre Giovanna è raffigurata in un angolo ammanettata, nei panni di una giovinetta umile dai boccoli castani e le vesti scure. Alle spalle del religioso, un uomo barbuto si occupa del verbale.

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E’ estremamente tragico il quadro che raffigura Giovanna D’Arco poco prima che venga acceso il rogo, mentre bacia una lunga croce dorata che le viene offerta da un prete. Giovana, legata stretta al palo, è avvolta in una coperta bianca e i suoi occhi sono colmi di terrore. Si tratta di Giovanna d’Arco al palo a Rouen, realizzato da Jules Eugène Lenepveu (1886-1890).

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L’adorazione di Santa Giovanna D’Arco, dipinta da J. William Fosdick nel 1896 può essere considerato l’emblema della venerazione che molti provano per Giovanna D’Arco in certe zone d’Europa. Si tratta di un trittico dorato: Giovanna è rappresentata al centro, sospesa nel vuoto con le braccia aperte come un Cristo in Croce e gli occhi rivolti al cielo; ai suoi piedi troviamo due angeli e ai lati dei guerrieri inginocchiati.

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Giovanna viene inoltre raffigurata, soprattutto in Francia, in opere a tematica sacra nei panni di un santo cattolico. Citiamo per esempio Esquisse pour Le Triomphe du Sacré-Coeur Paris di Luc-Olivier Merson, in cui la paladina di Francia viene raffigurata in ginocchio ai piedi di Cristo.

 

 

 

 

Riassunto del “De vulgari eloquentia” di Dante (Libro II)

Ecco il riassunto del secondo libro del De vulgari eloquentia di Dante. Potete trovare il riassunto del primo libro qui.

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LIBRO II

I Il volgare illustre italiano può essere utilizzato sia in prosa sia in versi; i componimenti in metrica sono esemplari per la prosa. Dante inizia ad analizzare il testo in versi. A prima vista sembrerebbe che qualunque poeta dovrebbe utilizzare il linguaggio elevato, in quanto ciò che è illustre dovrebbe migliorare ciò che è inferiore. Tutto ciò invece è sbagliato, infatti una lingua esemplare deve essere usata solo per i componimenti più alti, scritti da chi possiede cultura e ingegno, così come la magnificenza si addice ai solo nobili e non al popolo. Mescolando ciò che è alto con ciò che è basso si estrinseca l’inferiorità di ciò che è più vile, così come le donne brutte appaiono ancora più brutte se si avvicinano a delle bellissime fanciulle. Spesso inoltre non è possibile distinguere l’illustre dal vile quando questi vengono uniti così come, quando si fondono l’oro e l’argento, non si riconoscono più i metalli originari.

II Il più illustre di tutti i volgari deve essere utilizzato solamente per scrivere di argomenti degni. L’uomo è dotato di un’anima triplice: un’anima vegetativa, simile a quella delle piante, che lo induce a ricercare l’utile; un’anima animale, che lo sprona a perseguire il piacere come le bestie; un’anima razionale, di natura angelica, che lo guida nella ricerca del bene. In tutte e tre queste attività dobbiamo individuare ciò che è “grandissimo” e pertanto merita di essere cantato in volgare illustre italiano.

Il perseguimento dell’utile più illustre consiste nella salvaguardia della salute fisica; la ricerca del massimo piacere riguarda il dilettarsi nell’amore terreno; il bene è invece identificabile con la virtù. Salute, amore e virtù sono dunque gli argomenti più alti che si possano cantare, essi consistono rispettivamente nella prodezza nelle armi, la passione d’amore e la retta volontà. La prima è cantata da Bertrand de Born, la seconda da Arnaut Daniel, la terza da Giraut de Bornelh. Cino Pistoiese è maestro nel cantare l’amore, il suo amico (Dante) eccelle nel cantare la rettitudine.

A Dante non risulta che esistano poeti d’armi che cantino in volgare italiano.

III Le canzoni sono la forma più eccellente di componimento poetico, in quanto la ballata è stata composta per i danzatori. D’altro canto, la ballata supera in eccellenza i sonetti. Essendo più nobili, le canzoni sono conservate con la massima cura, come sa chi ha familiarità con i libri. Il metro e la tecnica delle canzoni sono le più nobili, infatti la tecnica presente nelle canzoni si ritrova nelle altre forme metriche, ma non viceversa. Solo nelle canzoni si trova ciò che è stato pensato dai poeti.

IV Dante afferma di voler parlare di ballate e sonetti nel quarto libro, che non scriverà mai. Più ci si accosta ai grandi poeti, più correttamente si farà poesia, tuttavia ciascuno deve proporzionare il valore della materia alle proprie forze, affinché non gli capiti di “finire nel fango a causa del troppo carico sulle spalle”, come insegna Orazio. Dante considera la tragedia lo stile superiore, la commedia quello inferiore e l’elegia quello degli infelici. Lo stile tragico prevede l’utilizzo del volgare illustre e della canzone, quello comico un volgare mezzano misto al volgare umile, l’elegia il solo volgare umile. Solo nello stile tragico possono essere cantati la salvezza, l’amore e la virtù. Per imparare a scrivere in stile tragico servono lavoro e fatica, ci riescono solo coloro che nell’Eneide sono chiamati i “diletti da Dio”. Coloro che non sono in grado di comporre a tali livelli dovrebbero astenersi dal cercare di scrivere in stile tragico.

V Nessuno ha composto versi con più sillabe dell’endecasillabo, oppure più brevi del trisillabo. I versi più utilizzati sono il quinario, il settenario, l’endecasillabo e il trisillabo. L’endecasillabo è il verso più alto per durata, capacità d’espressione, costruzione e vocaboli. Il settenario viene subito dopo il verso più celebre, seguono il quinario e il trisillabo. Il novenario, che assomiglia ad un trisillabo triplicato, è caduto in disuso. I parisillabi vengono usati raramente per la loro grettezza: essendo i numeri pari inferiori a quelli dispari, i versi pari sono inferiori ai versi dispari.

VI I costrutti sono una regolata sequenza di parole, essi possono essere corretti o scorretti. Dante vuole analizzare solo ciò che è sommo. Esistono vari livelli di costrutti: quello insipido, quello dei princpianti, quello sapio, quello degli scolari, quello più grazioso, quello di chi maneggia un poco la retorica e quello eccelso, degli illustri scrittori. Dante considera quest’ultimo, il costrutto più elegante. Seguono poi degli esempi di costrutti supremi. Critica poi aspramente lo stile di Guittone Aretino.

VII Il discorso illustre deve essere composto da vocaboli grandiosi, appartenenti allo stile più nobile. I vocaboli si dividono in infantili, femminei e virili (quelli prediletti da Dante); questi ultimi si suddividono in campagnoli e cittadini. I vocaboli cittadini, più nobili, si suddividono in “Ben petinati” e irsuti, che Dante considera grandiosi, e lisci e ispidi, dotati di sonorità ridonda. Lo scrittore deve utilizzare solo i termini grandiosi: le parole “ben pettinate”, di circa tre sillabe, senza accento acuto o circonflesso, senza z e x e senza liquide raddoppiate e messe subito dopo una muta; le parole irsute sono quelle di necessità o ornamento del volgare illustre. Le parole necessarie sono quelle che non si possono evitare, come i monosillabi sì, no, me, te ecc… e le interiezioni. Le parole ornamentali invece sono i polisillabi che, mescolati ai “ben pettinati”, fanno un aspetto armonioso, sebbene abbiano asprezza di aspirazione e d’accento, di doppie, di liquide e di eccesso di lunghezza.

VIII La canzone è “azione del cantare” e può essere azione attiva o passiva. Una canzone è attiva quando è opera del suo autore, invece è passiva quando viene recitata in un periodo successivo alla composizione, dall’autore o da un altro soggetto, accompagnata dalla musica o meno. E’ più utile denominare la canzone dal suo essere agita in qualità di azione piuttosto che per l’effetto che opera sugli altri. La modulazione musicale non viene chiamata canzone, ma tono, nota o melodia. Coloro che compongono armonicamente parole chiamano invece le loro opere canzoni. La canzone non è altro che l’atto di dire parole armonizzate per l’accompagnamento musicale; più precisamente, è la regolata composizione in stile tragico di stanze uguali, senza ritornello, in funzione di un concetto unitario. Quando si tratta di un’opera in stile comico, si parlerà di canzonetta.

IX La canzone è una composizione regolata da stanze, in ciascuna delle quali è contenuta tutta l’arte specifica della canzone. Così come la canzone è il contenitore di tutto il pensiero dell’opera, la stanza accoglie in sé la tecnica. Le stanze di una canzone devono avere le stesse caratteristiche. La canzone si distingue in partizione melodica, disposizione delle parti e numero dei versi e delle sillabe. La rima non appartiene alla tecnica specifica della canzone, in quanto le canzoni possono essere realizzate seguendo uno schema libero. Possiamo definire la stanza come una compagine di versi e di sillabe piegata a una data melodia e a una certa disposizione.

X Ogni stanza è costruita in modo tale da ricevere una certa melodia. Ci sono stanze con una sola melodia, senza ripetizioni di motivi melodici e senza diesis (passaggio da una melodia all’altra), come la maggior parte di quelle scritte da Arnaut Daniel. Altre stanze invece ammettono la diesis, che prevede la ripetizione della melodia. Se la ripetizione avviene prima della diesis, la stanza ha dei piedi (due, talvolta tre); se la ripetizione è dopo la diesis, si dice che la stanza ha delle volte. Se non c’è ripetizione prima, la stanza avrà una fronte, se la ripetizione non c’è dopo, si parlerà di stanza con sirma o coda.

XI La disposizione consiste nella divisione della melodia nell’intreccio dei versi e nel rapporto con le rime. Fronte, volte, piedi, coda e sirma possono avere tra loro rapporti diversi. […] (viene in seguito spiegata la natura di tali rapporti e sono riportate altre spiegazioni di natura tecnica, che non ho schematizzato in quanto non sono richiesti per il conseguimento del mio esame di Linguistica italiana)

Riassunto del ‘De vulgari eloquentia’ di Dante, (Libro I)

Per la gioia degli studenti di Lettere, ecco il riassunto completo del De vulgari eloquentia,  il primo trattato di linguistica della storia, stato scritto in latino nel 1302-1305.

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LIBRO I

I. Dante è consapevole di essere il primo a scrivere un trattato sul volgare, un’opera necessaria a tutti, anche alle donne e ai bambini. Innanzi tutto Dante definisce la lingua volgare come il linguaggio che i bambini apprendono da chi li circonda quando iniziano ad articolare i suoni, spesso imitando la nutrice. Esiste poi un’altra lingua chiamata grammatica che sarebbe il latino (ma anche il greco antico è una grammatica) che è stata costruita artificialmente dall’uomo. Non tutti riescono ad imparare la grammatica perché richiede tempo e studio. Il volgare è più nobile della grammatica perché fu la prima lingua usata dal genere umano ed è parlata in tutto il mondo.

II. L’uomo è l’unica creatura di Dio in grado di parlare. Gli angeli infatti non parlano, comunicano tra loro grazie ad una rapidissima ed ineffabile capacità dell’intelletto. Gli angeli dannati per manifestare la loro perfidia non hanno bisogno di conoscere l’uno i pensieri dell’altro poiché si conobbero tra loro prima della condanna. Gli animali invece non hanno bisogno di una lingua poiché le bestie appartenenti alla stessa specie hanno in comune atti e sensazione, mentre per quelli di specie differente l’apprendimento di un linguaggio sarebbe dannoso, poiché non avrebbero rapporti amichevoli. Alcuni animali, come le gazze, riescono ad imitare i suoni prodotti dall’uomo mentre parla, ma ciò non significa che sappiano parlare.

III. L”uomo non è mosso dall’istinto di natura come gli animali ma agisce secondo ragione, la quale è differente a seconda dell’individuo; ne consegue che è come se ogni uomo fosse una specie a sé. L’uomo non può comunicare attraverso un rispecchiamento spirituale come gli angeli, perché è vincolato dal corpo mortale. Per comunicare all’uomo serve un linguaggio razionale e sensibile: deve essere razionale affinché l’uomo possa esprimersi a suo arbitrio e sensibile in quanto deve passare necessariamente attraverso un mezzo sensibile, il suono.

IV. Leggendo la Genesi sembrerebbe che il primo essere vivente a parlare fosse Eva, che avrebbe risposto verbalmente alle tentazioni del diavolo. Secondo Dante sarebbe più ragionevole pensare che avesse parlato prima un uomo, coerentemente con il maschilismo imperante dell’epoca. L’argomento del primo discorso pronunciato dall’uomo riguarderebbe Dio, perché Dio è gioia. Probabilmente l’uomo avrebbe risposto ad una domanda di Dio ma ciò non significa che Dio avrebbe parlato in quella che per noi è una lingua.

V. Dio conosce il pensiero dell’uomo senza che questi si esprima verbalmente, ma gli avrebbe concesso la parola semplicemente per rendere gloria al Creatore. Se l’uomo è stato creato in Paradiso, ha parlato per la prima volta in Paradiso, se è stato creato fuori da esso, avrà parlato al di fuori del Paradiso.

VI. E’ sciocco pensare che il proprio idioma sia quello adottato dal primo uomo, infatti Dante è consapevole che esistono lingue migliori del volgare toscano così come esistono terre e città migliori della Toscana e di Firenze. La prima lingua parlata dall’uomo fu l’ebraico, che sopravvisse al crollo della torre di babele affinché Cristo potesse comunicare in tale idioma.

VII. Suggestionati dal gigante Nembrot, l’uomo iniziò a costruire la torre di Babele per raggiungere il cielo nel tentativo di superare Dio. Nel cantiere si comunicava in ebraico ma, quando la torre crollò, gli uomini iniziarono a parlare lingue differenti e, non riuscendo a coordinare i lavori, dovettero rinunciare all’impresa. Dopo la punizione divina, chi aveva svolto nel cantiere le attività più nobili, come gli architetti, parlava le lingue più rozze, chi invece aveva praticato le attività più umili, come gli spaccapietre, parlava le lingue più nobili. Gli ebrei, che si erano astenuti dal costruire la torre, continuarono a parlare la lingua sacra.

VIII-IX. Gli uomini si dispersero in tutti gli angoli del mondo sino all’Europa, ove si sviluppò un idioma triplice, suddiviso in uno parlato nelle regioni meridionali, uno parlato nelle regioni settentrionali e il greco. Da un unico idioma, a causa della punizione divina, si svilupparono diversi volgari. In tutta la zona che va dalle paludi della Meotide ai confini occidentali dell’Inghilterra si parla un unico volgare, che risponde a domanda affermativa con “iò”. Nella nostra zona si parla un idioma tripartito chiamato tripharium: gli spagnoli, che vivono nel sud della Francia (non è un mio errore, Dante ha chiamato così i francesi del sud), e per rispondere affermativamente dicono “oc”, i francesi del nord della Francia che dicono “oil” e gli italiani, che saremmo noi, i quali dicono “sì”. Queste tre lingue, che originariamente erano una sola, hanno molti termini in comune come “Dio”, “cielo”, “mare”, “terra”, “vive” e soprattutto “amore”.

Le tre lingue dell’idioma tripharium mutano al loro interno, perciò l’idioma parlato nella parte destra d’Italia (utilizzando come spartiacque l’Appennino) è diverso dalla parte sinistra, ma anche all’interno di uno stesso lato ci sono differenze. Persino all’interno di una stessa città ci sono differenze, come accade per i diversi quartieri della città di Bologna. Siccome l’uomo è un animale mutevole, la lingua cambia nel tempo e nello spazio così come variano costumi e usanze, anche se il cambiamento nel tempo non è immediatamente percepibile perché si verifica in un arco di tempo molto vasto. La grammatica non è soggetta a tale mutamento in quanto è stata regolata dal consenso tra le genti per permettere agli esseri umani di comprendersi a distanza nel tempo e spazio.

X. I fondatori della grammatica, prendendo “sic” come avverbio affermativo, sembrano avvantaggiare gli italiani, che dicono “sì”. La lingua d’oil è eccellente nel volgare, infatti è proprio in tale lingua che sono state scritte le avventure di re Artù. La lingua d’oc è invece ineguagliabile nella poesia, come per esempio nei componimenti di Peire d’Alvernia. La lingua italiana invece può vantarsi di essere stata utilizzata da Cino da Pistoia e da un suo “amico” (si ritiene che sia Dante stesso).

L’Italia è divisa in due parti, destra e sinistra, dallo spartiacque appenninico. A destra troviamo: una parte della Puglia, Roma, il Ducato di Toscana, la Marca Genovese, le isole. A sinistra invece troviamo: il Friuli, l’Istria, una parte della Puglia, la Marca Anconitana, la Romagna, la Lombardia, la Marca Trevigiana. Secondo Dante esistono quattordici volgari, tutti differenti tra loro, persino all’interno di una stessa città.

XI. Dante ora analizza tutti i volgari italiani alla ricerca della lingua più illustre d’Italia. I Romani sono esclusi perché il loro linguaggio sembra un turpiloquio ed è infatti la lingua più brutta d’Italia; gli abitanti della Marca Anconitana e gli Spoletini sono esclusi, perché il loro idioma è stato deriso da molte canzoni. Anche i Milanesi e i Bergamaschi sono derisi da molti componimenti, mentre gli Aquileiesi e gli Istriani hanno una pronuncia crudissima, con loro sono esclusi anche gli abitanti del Casentino e di Fratta. I Sardi sono gli unici che non paiono avere un volgare proprio e imitano la grammatica.

XII. Il Siciliano ha una fama superiore agli altri volgari grazie alla scuola siciliana ma, se consideriamo la parlata media, non può essere scelto perché la pronuncia è troppo lenta. Se analizziamo invece il volgare illustre, non può essere eletto migliore volgare italiano perché molti poeti siciliani si sono allontanati da tale idioma; lo stesso vale per gli abilissimi poeti Apuli (nord della Puglia) e la loro lingua.

XIII. I Toscani ritengono che il loro volgare sia il migliore, ma hanno torto anche se molti poeti toscani hanno raggiunto l’eccellenza nel volgare, come Giudo Cavalcanti, Lapo Gianni, “un altro” non specificato(probabilmente lo stesso Dante) e Cino Da Pistoia. Siccome molti poeti toscani si sono discostati dal loro idioma natale, neppure il volgare toscano può essere considerato il migliore linguaggio italiano.

Neppure i Genovesi meritano tale titolo, perché pronunciano troppo spesso la lettera z, che ha un suono molto duro.

XIV. In Romagna si parla invece sia un volgare dalla pronuncia effemminata, sia un volgare irsuto e ispido, aspro per parole e accenti; quest’ultimo volgare è parlato da tutti coloro che dicono “magara”, come i Bresciani, i Veronesi e i Vicentini. Non meritano di essere considerati i Padovani perché sincopano i participi in -tus e i nomi in -tas, come in “mercò” e “bontè”. I Trevigiani invece pronunciano  la “u” come una “f”. Sono esclusi anche i Veneziani: tra loro solo Aldobrandino Padovano ha tentato di abbandonare il linguaggio materno per parlare un volgare curiale.

XV. I Bolognesi parlano la lingua più bella, in quanto hanno preso dagli Imolesi la morbidezza e la mollezza, dai Modenesi l’asprezza tipica dei Lombardi (ereditata dai Longobardi), così come molti altri  dialetti  hanno ereditato qualcosa dai loro vicini. Sordello ha abbandonato il proprio dialetto mantovano. A causa dell’asprezza lombarda, non si trovano validi poeti a Ferrara, Modena e a Reggio Emilia. Il volgare bolognese è caratterizzato dalla mescolanza di caratteristiche opposte e dalla dolcezza, pertanto Dante lo considera il migliore dei volgari municipali d’Italia, ma non il migliore in assoluto, in quanto non è né regale né illustre e poiché alcuni poeti, come Guinizzelli,, Ghislieri, Fabruzzo e Onesto lo hanno abbandonato in favore di altre parlate. Trento, Torino e Alessandria non hanno una lingua pura perché sono troppo vicini ai  confini d’Italia e subiscono dunque l’influenza di dialetti stranieri.

XVI. Siccome ogni cosa misurabile, è necessario trovare un’unità di misura con cui giudicare i volgari. Un volgare, per essere perfetto, deve essere illustre, cardinale, regale e curiale; tutti i volgari italiani sono valutati secondo tali caratteristiche. E’ tuttavia evidente, dopo l’analisi effettuata nelle pagine precedenti, che in Italia non esiste un volgare perfetto.

XVII. Il volgare illustre “è eccellente per magistero e potere e innalza i suoi con onore e gloria”. Privando una parlata di tutte quelle imperfezioni tipiche dei volgari italiani, si ottiene una lingua nobile, perfetta e “urbana”, come quella utilizzata nelle loro canzoni da Cino Pistoiese e da un suo amico (Dante).

XVIII. Per essere cardinale un volgare deve essere influenzare tutti gli altri volgari, come il cardine sorregge la porta e consente di aprirla. Il volgare regale sarebbe quello parlato in un’ipotetica reggia d’Italia. Sarebbe invece curiale il volgare le cui norme sarebbero state prestabilite dagli italiani più prestigiosi. Sebbene l’Italia sia divisa e priva di una curia riconosciuta formalmente, Dante ritiene che esista una curia “dispersa” in tutta Italia.

XIX. Un volgare regale, curiale, illustre e cardinale sarebbe degno di essere chiamato volgare italiano. Hanno adottato un volgare italiano i più grandi maestri di poesia italiana.

Il secondo libro è riassunto qui.

Appunti sulla scuola siciliana

Ecco il sequel del riassunto di ieri: oggi parleremo della scuola siciliana, che si è sviluppata sullo stampo della poesia provenzale. Spero che la mia idea di pubblicare i riassunti vi piaccia… Non condividerò con voi l’intero programma di studio perché perderei troppo tempo perciò non so di che cosa parlerò la prossima volta, ma state certi che avrete presto notizie sui progressi della preparazione dei miei esami. Buona lettura! La scuola siciliana nacque presso la corte di Federico II, una corte itinerante nel sud Italia che si spostava continuamente per controllare meglio il territorio che l’imperatore aveva ereditato dalla madre Costanza D’Altavilla.

econdo una teoria, quando Federico non aveva ancora consolidato il proprio potere, per garantirsi il transito Italia-Germania presso il Veneto, strinse un’alleanza con il crudele Ezzelino III Da Romano, il quale ottenne in cambio il controllo legale su Verona, che prima dominava illegalmente. Per suggellare il patto Ezzelino III sposò la figlia di Federico II, Selvaggia; in cambio Federico II ottenne in regalo dal monarca un dono spettacolare: un codice di poesie provenzali allestito appositamente per lui. Grazie al codice di Ezzelino, Federico poté apprezzare la poesia provenzale e realizzare presso la sua corte un progetto simile.

Federico era un ghibellino (ricordiamo che i ghibellini sono laici e appoggiano l’imperatore, mentre i guelfi parteggiano per il potere papista) e seppe trasformare la propria corte in uno dei più potenti centri culturali europei alternativi alla Chiesa. Federico era di padre tedesco e madre normanna perciò ricevette un’istruzione sia tedesca sia francese, ma accolse nella sua corte anche la cultura araba, greca, siciliana e il latino, la lingua degli affari di corte. Federico diede vita ad importanti istituzioni culturali come la Scuola di Capua, l’Università di Napoli e la Scuola di Medicina di Salerno, inoltre accolse nella propria corte meccanici, medici e scienziati.

In questo clima poliglotta di altissimo livello culturale giunse la poesia provenzale, da cui derivò la poesia siciliana (1230-1250), della quale si occupavano venticinque poeti che, essendo funzionari di corte, si dedicavano alla poesia per diletto. Federico II e i figli Enrico e Manfredi erano loro stessi poeti, l’imperatore scrisse tra l’altro anche un trattato di falconeria.

Della poesia provenzale sopravvive il vassallaggio d’amore ma, siccome non siamo più in ambiente feudale, le tematiche cambiano: si tende a scrivere più che altro dell’amore in quanto tale, lontano dalla concretezza provenzale, infatti la figura della donna è poco delineata e vengono effettuate molte riflessioni sulla natura e sugli effetti dell’amore e sull’interiorità del poeta. Trattandosi di un ambiente laico, vengono inoltre effettuate molte osservazioni di carattere scientifico.

Presso la corte di Federico II venivano scritte canzoni, canzonette e sonetti. La canzone deriva dalla canso provenzale ed è la forma più elevata ed illustre di poesia; viene composta in endecasillabi e talvolta compaiono anche dei settenari. La canzonetta è spesso in forma narrativa e dialogica ed è composta da versi brevi e vivaci come i settenari, gli ottonari e i novenari. Il sonetto venne usato per la rima volta da Giacomo da Lentini, è composto da quattordici versi in endecasillabi; essendo più breve, richiede meno impegno della canzone, ma proprio per questo era considerata da molti la forma di componimento perfetta, in quanto ricordava un quadrato e il pi greco.

Con la Battaglia di Benevento (1266), Manfredi viene sconfitto e fu la fine per la corte di Federico II. I testi originali andarono così perduti, salvo qualche eccezione come un sonetto di Stefano Protonotaro. Le poesie siciliane, scritte in una koinè di volgari del sud Italia, piacquero moltissimo ai toscani che li trasformarono involontariamente, di copiatura in copiatura, nel proprio volgare, dimenticandosi dei testi originali e credendo che le poesie fossero state scritte direttamente in toscano. Il vocalismo toscano però era diverso da quello siciliano perciò nacquero le rime imperfette, che venivano considerate dai toscani un preziosismo metrico creato dai siciliani anziché il frutto della loro opera di traduzione.

La poesia del ‘200 ci è stata trasmessa da tre grandi codici della poesia delle origini: il Codice Rediano, il Codice Palatino e il Codice Vaticano, che presenta gli autori in ordine cronologico e si apre con Madonna dir vi voglio