Opera lirica for dummies

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Opera lirica: ritmo lento, trame inconsistenti, parole incomprensibili. E’ ancora possibile apprezzare tale linguaggio artistico nel ventunesimo secolo? Ma, soprattutto, è possibile apprezzare un genere musicale così complesso senza avere un buon orecchio musicale e senza capirci un tubo?
Il segreto è non privare l’opera della sua contestualizzazione, non dimenticare il periodo storico in cui i grandi compositori hanno concepito i propri capolavori. Si tratta di epoche in cui era molto apprezzata la teatralità, il dramma, il pathos, perciò non sorprendiamoci se i personaggi impiegano un atto intero a morire e, durante l’agonia, riescono persino a trovare la forza di intonare una o due arie. Si pensi alla povera figlia del Rigoletto e a quanto tempo trascorre sofferente prima che muoia tra le braccia del padre, cantando però come una fresca fanciulla nel pieno delle forze. Se avete presente anche le opere letterarie dell’epoca, comprenderete come i ritmi della narrazione siano molto più lenti di quelli attuali e sarete a conoscenza del fascino per l’esotico tipico dei secoli andati, dunque comprenderete l’alone di mistero che circonda personaggi come i gitani della Carmen, i cinesi della Turandot, oppure i giapponesi di Madame Butterfly.
Infine è bene ricordare che la parola non basta a trasmettere il significato: la musica è la vera colonna portante della comunicazione, così spesso la macchina narrativa si interrompe per lasciare la parola ai cantanti, che intonano arie indimenticabili pur senza discostarsi dalla trama. Inoltre i contenuti dei testi sono rafforzati dalla musica. Si pensi a La calunnia è un venticello del Barbiere di Siviglia di Rossini, l’aria esordisce con la stessa timidezza con cui la calunnia si insinua nella società e si conclude impetuosamente, evocando il caos che una maldicenza può generare. Un altro esempio è l’Incoronazione di Poppea di Monteverti: nel duetto conclusivo le voci dei due innamorati si rincorrono in una spirale che trasmette il sentimento d’amore molto più del testo della canzone, breve e fondato sulla ripetizione.
Nel corso del tempo è mutato anche l’ambiente in cui le opere vengono eseguite e il pubblico. Oggi il melomane medio è una persona in età avanzata di ceto elevato, ma in passato le arie erano tormentoni cantati per le strade, i teatri erano luoghi di ritrovo mondani e cantanti, compositori e direttori d’orchestra erano delle vere e proprie celebrità. Basti pensare ai sontuosi funerali di Verdi, illustre cittadino amato dall’intera città di Milano. E’ un peccato che i giovani si siano allontanati dall’opera lirica e Lo Sbuffo spera di avvicinare i ragazzi a tale genere.
Il mondo della lirica si sta evolvendo, infatti gli scenografi propongono sempre più spesso soluzioni moderne, che si discostano da quelle concepite quando le opere e i libretti sono stati composti. Il risultato è un pubblico diviso in due. Meglio restare fedeli alla tradizione o sbizzarrire la fantasia alla ricerca di nuove interpretazioni? A voi la scelta!
Ma come avvicinarsi all’opera lirica? Purtroppo si tratta di un passatempo costoso, infatti i biglietti dei grandi teatri come La Scala di Milano o il Teatro San Carlo di Napoli possono costare anche centinaia di euro. Fortunatamente esistono anche spettacoli a buon mercato, sebbene con scenografie e costumi meno sontuosi. Il web è una preziosa fonte di informazioni, in particolare su Youtube sono disponibili numerosi film di spettacoli, sia opere complete sia singole arie.
L’opera lirica richiede una complessità di esecuzione maggiore rispetto agli spettacoli come i musical o i concerti di musica leggera: una messa in scena prevede il duro lavoro coordinato di musicisti, cantanti, ballerini, scenografi, costumisti, macchinisti, truccatori … e i significati racchiusi in un’opera sono molto più complessi di quelli delle opere rivolte alla massa contemporanea. Molti si scoraggiano di fronte alla profondità dei significati e della tecnica, così abbandonano la visione. Tuttavia non bisogna dimenticare che nemmeno i contemporanei dei compositori erano esperti di musica e canto, eppure riuscivano a commuoversi. Le grandi arie dell’opera sono orecchiabili, coinvolgenti, trasmettono grandi emozioni, non importa se non si capiscono tutte le parole, ciò che conta è lasciarsi trascinare dalla musica.

Fonti:
http://www.opera-europa.org/it/risorse-opera/che-cosa-l-opera

Credits:
http://www.svolta.net/albenga-incontro-dedicato-al-mondo-dellopera-con-ileana-guidarini/6051/

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Bocciato “Il teatro comico” del Piccolo Teatro di Milano

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Cosa vi aspettereste dalla commedia intitolata Il teatro comico, scritta da Goldoni? Probabilmente le esilaranti gag della commedia dell’arte. Dimenticatevi tutto ciò. Lo spettacolo di Roberto Latini in scena al Piccolo Teatro di Milano dal 20 febbraio al 25 marzo delude le aspettative dello spettatore e, nel disperato tentativo di realizzare un’opera moderna, produce “una schifezza”.

La trama è inesistente: inizialmente sembrerebbe che una compagnia stia provando uno spettacolo, in perfetto stile Pirandelliano, poi un poeta impacciato chiede di entrare a far parte della compagnia prima come drammaturgo in seguito come comico; infine si racconta la storia di una fanciulla corteggiata contemporaneamente da un ragazzo e dal padre di quest’ultimo. Compare inoltre una cantante lirica che, alla disperata ricerca di lavoro, accetta di fare la comica. Tali brevi storie sono intervallate da scene mute di spaesante teatro contemporaneo. Sono presenti le maschere della commedia dell’arte, ma la recitazione straniante – simile a quella di Luca Ronconi (nonostante la predilezione del mimo) – impedisce di ridere appieno delle loro battute. Lo scopo è di indurre a riflettere sulle caratteristiche del teatro comico anziché divertire, infatti i vari personaggi disquisiscono sulle caratteristiche di tale genere teatrale, creando una conversazione metateatrale sulla teoria del teatro.

La scenografia è minimal: un palco ondeggiante su cui gli spettatori recitano in bilico e dei manichini travestiti da Arlecchino. Compensano gli attrezzi di scena: microfoni che pendono dal soffitto, monopattini, sedie a rotelle, fori nel sipario da cui gli attori si affacciano per rivolgersi alla platea e l’imbragatura, che ha permesso ad una delle attrici di recitare sospesa nel vuoto. La sovrabbondanza di elementi che evocano Arlecchino è in contrasto con la grande assenza di tale personaggio, infatti i soli Arlecchini che compaiono in scena sono dei manichini, oppure attori muti, caotici e assolutamente privi di funzionalità.

I costumi, molto ricercati, ricreano fedelmente l’ambientazione della commedia dell’arte e forse sono i soli elementi che rispettano le caratteristiche del teatro di Goldoni. Il loro gusto barocco è in piacevole contrasto con la scenografia essenziale e con la modernità esasperata dell’opera nel suo complesso.

Lo spettacolo è risultato difficile da seguire e comprendere, infatti alcune persone hanno abbandonato la sala prima del termine della rappresentazione. La pagella finale prevede una sonora bocciatura.

“Hearthbreak hotel, Stanza 207”, una coppia in crisi al Teatro i

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Dal 21 al 26 febbraio è andato in scena al Teatro i Hearthbreak Hotel, Stanza 207, con la regia di Fulvio Vanacore. Si tratta della coinvolgente storia di Veronica e Brad, una coppia che, dopo un primo periodo spumeggiante d’amore, entra in crisi e riesce a ritrovare l’armonia grazie al pernottamento in un misterioso e solitario hotel in riva al lago. I problemi della coppia sono molto comuni: i due avevano cessato di comunicare, diventando lentamente estranei: la ragazza, per esempio, non sapeva che i fuochi artificiali sul lago di Capodanno erano stati organizzati dal compagno e, pertanto, non riusciva a spiegarsi la sua eccitazione. Inoltre i due avevano perso la complicità e il gusto per lo scherzo, che i primi tempi li inducevano a fantasticare insieme. Inizialmente tali questioni ristagnano in silenzi magistralmente interpretati dagli attori, finché non iniziano a tradursi in forti liti connotate da espressioni di vera e propria rabbia. Fortunatamente, una volta toccato il fondo, si intravede uno spiraglio di luce…

Il modesto e alternativo spazio del Teatro i è stato rivoluzionato per l’occasione: le poltroncine sono disposte a ferro di cavallo e l’azione si svolge al centro di esse, sullo stesso livello degli spettatori. Un piccolo sipario si trova in fondo alla sala ed è riservato al chitarrista Alberto Sansone, che accompagna con il suo strumento la recitazione. Si tratta di una soluzione che crea un clima di intimità tra spettatore e attore, accorciando la distanza tra i soggetti.

Sul palco sono presenti sin dall’inizio tutti gli oggetti e le semplici ed economiche scenografie necessarie per la rappresentazione; ad ogni cambio di scena spetta agli attori il compito di modificare la loro posizione sul palcoscenico con gesti rapidi e precisi, gli stessi con cui si cambiano d’abito velocemente sul palco. Ogni gesto è studiato con attenzione, ogni oggetto deve essere posizionato in un punto specifico del palco per poter essere utilizzato a tempo debito (il tutto naturalmente rispettando le tempistiche della recitazione e compiendo tali operazioni con naturalezza).

Gli attori sono giovani e belli, perciò è facile identificarsi nella loro storia. Veronica è una ragazza solare e spiritosa, Alice Spisa riesce con uno sguardo a raccontare i suoi pensieri. Brad è un ragazzo semplice e buono, la voce di Vincenzo Giordano muta abilmente la propria intonazione per trasmettere le sue emozioni. Brandendo un microfono vintage vengono inoltre cantate delle canzoni che partecipano alla trasmissione del significato dello spettacolo. La recitazione è spontanea e apparentemente non costruita, proprio per dare l’impressione che i protagonisti siano semplici e genuini come due ragazzi realmente esistenti.

Un ruolo non secondario viene svolto dai costumi di scena, che gli attori cambiano più volte sul palcoscenico durante alcune brevi pause. Si tratta di indumenti ordinari ed economici, che tuttavia riescono a scandire l’evolversi della relazione tra i due.

Un tratto caratteristico dello spettacolo è la scelta di fare entrare in scena Brad mentre gli spettatori stanno prendendo posto: il ragazzo annuncia l’imminente inizio dello spettacolo, consiglia di spegnere i telefoni cellulari e tamburella al ritmo di una musichetta di sottofondo tipica delle sale d’attesa, aspettando che lo spettacolo abbia inizio. Tale soluzione rende l’atmosfera particolarmente informale, rompe la parete divisoria tra attore e spettatore e conquista la simpatia del pubblico.

All’uscita del teatro è stata allestita una mostra di tavole di fumetti che raccontano i momenti salienti della storia, si tratta di un’occasione per effettuare un confronto tra linguaggi artistici differenti. È interessante notare soprattutto come i protagonisti perdano le sembianze degli attori per assumere quelle immaginate dai fumettisti, che possono essere anche molto differenti tra loro.

Questo spettacolo è la prova che con un budget ristretto è comunque possibile produrre un’opera di qualità e trasmettere molto: in appena un’ora di tempo sono garantite grandi emozioni.

“Dieci piccoli indiani… e non rimase nessuno!” al Teatro Carcano di Milano

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Dal 20 febbraio al 4 marzo è andato in scena presso il Teatro Carcano di Milano Dieci piccoli indiani … e non rimase nessuno! di Agatha Christie, regia di Ricard Reguant. Si tratta della sceneggiatura teatrale del capolavoro della regina del giallo, uno dei libri più venduti al mondo.

Come tutti sanno, è la storia di dieci uomini riuniti su una lussuosa isola. Ciascuno di loro ha commesso un delitto, ma nessuno è perseguibile. Ad uno ad uno gli ospiti dell’isola iniziano a morire nelle circostanze descritte da una filastrocca e l’assassino è uno di loro. Come rivela il titolo, nessuno resterà vivo. Nella sceneggiatura teatrale originaria – curata da Agatha Christie- Vera e Lombard si salvano perché innocenti, ma il Teatro Carcano non ha avuto pietà: infatti ha scelto il finale del romanzo.

E’ stata rispettata la traccia del romanzo nonostante qualche innocua revisione. Siccome l’intera storia doveva andare in scena nello spazio ristretto del palcoscenico, hanno ambientato l’intera azione nel salotto. Alcuni omicidi si sono svolti dietro le quinte per l’impossibilità di metterli in scena o per dare l’impressione che lo spazio dell’azione coincidesse con quello dell’intera villa.

La poesia dei dieci negretti, tradotti con “soldatini” – forse per evitare riferimenti razzisti – è stata scritta su una colonna, sopra le famose statuine. Nel corso della rappresentazione veniva illuminata la strofa corrispondente all’omicidio in atto ed erano oscurate le parti relative ai delitti già compiuti.

Lo spettacolo dura più di due ore, ma lo spettatore non se ne accorge: è completamente immerso nella ricerca del colpevole, che diventa un’ossessione. L’inizio dell’opera è lento, vengono presentati tutti i personaggi, ma il ritmo diventa presto incalzante. Un limite della messa in scena in teatro è la difficoltà da parte del pubblico di immagazzinare le informazioni attraverso le veloci parole dei personaggi: inevitabilmente si perde qualcosa rispetto alla lettura del romanzo.

E’ difficile spaventare il pubblico di un teatro, eppure Reguant ci riesce: il masso a forma di orso che uccide Blore precipita inaspettatamente dal soffitto terrorizzando persino coloro che avevano letto il libro. Le tempistiche sono fondamentali: i momenti di maggiore tensione sono alleggeriti da altri più distesi e persino comici, con l’inserimento di battute assenti nel romanzo.

La vicenda mostra un affresco della società inglese degli anni Trenta, con nobili, borghesi e servitori. Ciascun personaggio è lo stereotipo di una categoria – infatti abbiamo il vecchio generale, il giovane scapestrato, il poliziotto, la bambinaia femme fatale, la zitella acida, il giudice inflessibile. I costumi, che mutano più volte, sono essenziali nella caratterizzazione dei personaggi e sono molto eleganti.

Rispetto agli altri romanzi di Agatha Christie, in cui un detective ripristina l’ordine sociale come un deus ex machina svelando il colpevole, nessuno riveste tale ruolo salvifico. Si crea così un’atmosfera di tensione e di angoscia che non si allenta nemmeno alla conclusione della storia.

Non si svela come i delitti siano stati commessi e, inoltre, non si svolgono indagini. La rappresentazione è riuscita, ma è un peccato che si sia stato sacrificato l’aspetto investigativo, così essenziale nella vicenda.

“La bisbetica domata”, misoginia cinquecentesca al teatro Carcano

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Al Teatro Carcano è in scena dal 7 al 18 febbraio 2018 La bisbetica domata, una delle prime commedie e certamente la più rappresentata di William Shakespeare, regia di Andrea Chiodi.

La trama, condita con le gag più comiche e irriverenti che una mente cinquecentesca possa concepire, è tutta da ridere. Un ricco gentiluomo di Padova ha due figlie: Caterina, la maggiore, è celebre in tutta la città per il suo caratteraccio indomabile pertanto non ha alcun corteggiatore, Bianca, la più giovane, è celebrata per la propria grazia ed è dunque contesa da diversi galantuomini. L’uomo decide che Bianca potrà sposarsi solamente dopo che Caterina avrà trovato marito, in modo tale da garantire un matrimonio anche alla figlia più grande. Solo Petruccio, un giovane a caccia di dote più che di amore, decide di sfidare il caratteraccio di Caterina sposandola ed escogita uno stratagemma per domarla.

L’opera tratta il rapporto di coppia e l’amore nel cinquecento: padri che detengono il potere assoluto sulle figlie, donne desiderate solo per la dote, sottomissione della moglie al marito, violenza all’interno della coppia, in una parola misoginia. Sarebbe stato impossibile rappresentare un’opera simile ignorando la matrice cinquecentesca, così il regista ha deciso di lasciare l’impronta dell’epoca. Innanzi tutto il cast è composto da soli uomini, proprio come nelle compagnie teatrali all’epoca di Shakespeare; ciò non è affatto un limite per la riuscita dello spettacolo, perché a teatro l’attore non deve necessariamente assomigliare al personaggio. Ciò non accade invece nel cinema hollywoodiano, dove la protagonista è sempre impersonata da una bella ragazza, il belloccio di turno da Brad Pitt o Johnny Depp, il bambino da un ragazzino e via discorrendo. Scegliere degli uomini per i ruoli femminili ha reso tali figure più grottesche, offrendo così l’occasione per criticare implicitamente la misoginia dell’epoca. Altri elementi cinquecenteschi sono i costumi: non si tratta propriamente di riproduzioni di indumenti d’epoca, infatti solo alcuni elementi del vestiario richiamano il periodo storico. Ecco così che i personaggi maschili indossano per esempio una giubba e i jeans. Lo sfondo di una scena infine è un quadro d’epoca raffigurante una scena di caccia.

La misoginia è evidente non solo nel testo shakespeariano, ma anche nelle scelte del regista nella costruzione delle figure femminili, chiaramente con lo scopo di condannare tale concezione della donna. Bianca è bella e composta, ma muta. Solo una volta apre bocca, scatenando la sorpresa dei suoi interlocutori e, di conseguenza, le risa del pubblico. Si tratta di un personaggio piatto, privo di spessore psicologico, il cui unico scopo è rappresentare lo stereotipo dell’ideale di donna cinquecentesca. Caterina risulta più simpatica proprio perché è bisbetica, il pubblico tifa per lei quando Petruccio tenta di soggiogarla e resta deluso quando assiste al monologo finale, in cui la fanciulla afferma la propria sottomissione al marito. Anche Caterina tuttavia è un personaggio vuoto, infatti a Shakespeare non interessa indagare la sua psicologia e le cause del suo caratteraccio. Ci penserà l’attore, con la mimica, a dar voce ai sentimenti della bisbetica domata. Caterina è inizialmente una donna animalesca e spesso si esprime con versi scomposti e irriverenti; una volta domata argomenterà con eloquenza in favore della sottomissione della donna al marito, imparando l’arte della parola. Caterina dunque abbraccia la mentalità patriarcale, adotta la retorica maschile e si sottomette a Petruccio per ricavarne un solo misero vantaggio: essere la regina del focolare.

Nonostante Petruccio risulti vincitore e brilli per la propria astuzia, il pubblico non può che provare disprezzo per la sua brutalità. Al regista non serve trasformarlo in un personaggio caricaturale, sono sufficienti i fatti a renderlo odioso.

Ne La bisbetica domata troviamo, come in Amleto, un caso di metateatro, infatti la vicenda di Caterina è un’opera teatrale messa in scena all’interno di un’altra storia, che le fa da cornice. Un ubriacone addormentato per strada viene trasferito in una sontuosa reggia e, al suo risveglio, viene convinto di essere un signore che ha dormito per anni. A tale personaggio viene proposto di assistere alla commedia della bisbetica domata.

Le scenografie di Matteo Patrucco sono minimaliste, infatti sono composte semplicemente da un paio di impalcature di ferro che gli attori spostano sul palcoscenico mediante delle ruote. Compare inoltre un’altalena in alcune scene. Magistrale la scena di incontro-scontro in cui Petruccio tenta di sedurre Caterina: i due duellano con pallina e mazza da baseball.

Le musiche di Zeno Gabaglio sono straordinarie, spesso infatti la recitazione è interrotta da canzoni allegre, cantate dagli stessi attori. I due tempi in cui è stata divisa la commedia dall’intervallo sono introdotti dal suono di un violino, suonato da Bianca.

L’aspetto più curioso della rappresentazione riguarda i costumi di Ilaria Ariemme, infatti ogni personaggio aveva cucito sulla schiena il proprio nome e un numero, come se fosse uno sportivo. Naturalmente, Caterina era la numero uno.

Cyrano sulla luna, le confessioni dello spadaccino di Guascogna

16-17-cirano-sulla-luna-4Questo articolo è stato pubblicato su Lo Sbuffo.

Il Teatro Litta di Milano ospita dal 31 gennaio all’11 febbraio Cyrano sulla luna, le tragicomiche confessioni del celebre cadetto di Guascogna. Luca Chieregato ha scritto per Pietro De Pascalis un monologo, che rilegge la vicenda di Cyrano con un linguaggio moderno.

Un solo attore in scena, sul palco solamente una panchina con dei palloncini e un fondale di stelle; la spada di Cyrano è una lunga piuma blu che lo spadaccino maneggia elegantemente. La scenografia è semplice, efficace, romantica e discreta, incanta senza distogliere l’attenzione dalla recitazione.

La trama rispetta la commedia pubblicata da Rostand, la sola innovazione è il fatto che Cyrano, dopo la morte, si ritrova solo sulla luna, a cui racconta la sua triste vicenda. Il testo è costellato di citazioni dell’opera originale, che perdono il sapore ottocentesco attraverso lo stile recitativo apparentemente spontaneo.

Cyrano è un cadetto di Guascogna dall’orrendo naso, amante della spada e della poesia. Egli si lascia coinvolgere in diversi duelli – narrati da De Pascalis con comicità – per stupire l’amata cugina Rossana. La fanciulla confessa tuttavia di essersi innamorata dell’attraente Cristiano e chiede a Cyrano di proteggerlo.

Cristiano non ha le doti poetiche del protagonista, che si offre di scrivere lettere d’amore al suo posto. Le riflessioni di Cyrano sull’amore costituiscono i momenti più romantici dello spettacolo. Lo sceneggiatore stupisce il pubblico non facendo pronunciare al cadetto quella che è forse la frase più celebre della commedia, vale a dire “Un bacio è un apostrofo rosa tra le parole t’amo”. È stato infatti scelto di evocare tali parole facendo dire ad uno sconsolato Cyrano solamente l’inizio del verso.

Trasferire Cyrano sulla luna è un espediente per isolarlo dall’ambiente parigino e instaurare il clima ideale per le confessioni più intime, narrate in un lungo flash back. La luna è una silenziosa interlocutrice, mentre i palloncini e la panchina poco hanno a che fare con le immagini della sua superficie, costellata dei crateri che la scienza ci ha insegnato a conoscere, ma sono elementi ugualmente suggestivi.

Il protagonista di Cyrano sulla luna è un uomo fragile, innamorato, e introspettivo, che matura nel corso della rappresentazione imparando a non aver paura di essere rifiutato a causa del proprio naso. Non è stato invece indagato il senso dell’onore di Cyrano che gli impedisce di scendere a compromessi con la società, condannandolo a perseguire una solitaria utopia anarchica. Viene meno il tema libertino, anche se il personaggio è alla costante ricerca dell’affermazione di sé attraverso i duelli.

Pietro De Pascalis ipnotizza il pubblico mutando continuamente il ritmo della recitazione, e  si rivela molto abile nel modificare la voce trasformandola da cavernosa nei momenti di serietà a stridula e giocosa nelle sequenze comiche, ricorrendo a voci femminili e camuffando la propria parlata per interpretare i personaggi più svariati. La prossemica e la mimica sono curate meticolosamente, anche il “panciuto corpo” dell’attore diventa strumento  di comunicazione: l’attore è infatti energico, si sposta continuamente sul palcoscenico e tiene in sospeso il pubblico con misurati silenzi che evocano pathos. Il costume scelto per Cyrano, costituito da un paio di pantaloni moderni e una larga camicia marrone, lasciano allo spettatore il compito di immaginare gli elaborati indumenti seicenteschi che avrebbe indossato il protagonista nella vita quotidiana.

Le colonne sonore sono contemporanee, danno luogo a piacevoli intermezzi e  contribuiscono alla costruzione del significato dell’opera, completando organicamente le parole del personaggio.

All’ingresso della sala un tocco di originalità: è possibile scattare un selfie con una panchina, un palloncino, un cielo stellato e la citazione principale dello spettacolo di Chieregato: “Eccomi. Amare davvero è dire: eccomi. Lo senti? Che è un cadere”.

La maschera attraverso i secoli

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La maschera è un manufatto che consente di nascondere e camuffare le sembianze del volto e spesso è indossata insieme ad un costume coordinato. Oggi incontriamo uomini mascherati specialmente a teatro o durante particolari festività come il Carnevale, ma l’uso delle maschere è antichissimo e risale alla Preistoria.

Le motivazioni che spingevano gli uomini a mascherarsi sono varie, per esempio un uomo preistorico poteva indossare una maschera per assumere i poteri dell’essere di cui prendeva l’aspetto, magari nel corso di un rituale magico, oppure ci si maschera per nascondersi, per assumere un’identità diversa o semplicemente divertirsi. In alcuni casi le maschere consentono di manifestare un lato di sé altrimenti nascosto, liberandosi dei ruoli e degli atteggiamenti che vengono costantemente attribuiti alla persona dalla società.

Nel Paleolitico gli uomini utilizzavano le maschere per appropriarsi dei poteri del dio, dello spirito o dell’animale di cui assumeva le sembianze, in questo modo gli sciamani scacciavano gli spiriti maligni. I riti magici di questo periodo sono probabilmente la più antica forma di teatro e sono testimoniati dalle pitture rupestri. Ancora oggi in Africa e in Oceania esistono popoli che praticano tali riti propiziatori. In Papua Nuova Guinea una popolazione realizza delle grandi maschere destinate non ad essere indossate, ma ad essere appese per scacciare gli spiriti negativi.

Nell’Età Antica venne creata la maschera funeraria, spesso realizzata in una sottile lamina d’oro come per esempio la Maschera di Agamennone, con lo scopo di preservare nel corso del tempo il ricordo delle sembianze del defunto. I Dogon del Mali ritengono ancora oggi che, quando un uomo muore, il suo spirito continui a vivere in una maschera posseduta dalla sua famiglia.

Esistono poi le maschere indossate in guerra, basti pensare che ancora oggi i militari indossano particolari tute mimetiche per non essere appariscenti e talvolta si dipingono il volto. Presso particolari popoli tali maschere hanno un aspetto particolarmente spaventoso perché devono incutere timore al nemico. Gli uomini di fango della Papua Nuova Guinea indossano durante i combattimenti una pesante maschera di fango e ricoprono il proprio corpo di tale materiale, assumendo un colore grigio chiaro.

Con la nascita del teatro greco, anch’esso inizialmente un rito religioso, le maschere assumono il ruolo odierno sul palcoscenico, in quanto servivano per fare assumere agli attori i volti dei loro personaggi, in particolare agli uomini che dovevano travestirsi da donne o agli artisti cui erano attribuiti più ruoli. Le maschere greche avevano anche la funzione di amplificare la voce di chi le indossava, infatti erano molto grandi e l’apertura della bocca aveva la forma di un imbuto per svolgere la funzione di megafono. Tra i principali esponenti del teatro greco citiamo Eschilo, Sofocle e Aristofane, tra gli autori latini ricordiamo Terenzio e Plauto, il quale anticipò per molti aspetti la Commedia dell’Arte.

A Roma le maschere svolgono un ruolo specifico nei culti misterici. Virgilio testimonia nelle Georgiche il loro impiego in onore di Bacco, in un clima gioioso e spensierato. La maschera di Sileno invece era uno dei simboli della morte iniziatica.

Nel Medioevo il teatro subì un periodo di crisi, ma non fu del tutto abbandonato. Sopravvisse per esempio dei cortei religiosi durante i quali i partecipanti indossavano delle maschere mentre percorrevano le vie della città. Nacque in questo periodo il Carnevale, che consentiva attraverso il travestimento di abbattere le barriere sociali: il ricco, travestendosi da povero, poteva assumere dei comportamenti che solitamente gli erano proibiti e il povero, cammuffandosi da ricco, aveva il permesso di accede a luoghi che nel resto dell’anno gli erano negati.

Durante le pestilenze a Venezia i medici indossavano una maschera il cui lungo naso veniva riempito di spezie per proteggersi dal fetore dei malati e dall’inalazione dell’aria infetta. Tale manufatto veniva chiamato maschera dello speziale.

Il Carnevale di Venezia è conosciuto in tutto il mondo per le sue maschere caratteristiche, ma era consuetudine travestirsi anche in altre occasioni, come l’arrivo di un ambasciatore, l’elezione del Doge, la vittoria in battaglia. Le maschere si aggiravano liberamente per la città, oppure sfilavano sotto lo sguardo del pubblico seduto su apposite poltroncine. La tipica maschera veneziana è la Bauta e si è diffusa nel Settecento.

Della nascita delle maschere della Commedia dell’Arte vi parlerà Chiara Bozzi nel suo articolo dedicato ad Arlecchino. In Italia sopravvive l’uso delle maschere in diverse feste folcloristiche legate ai cambi di stagione e alla sfera contadina, come le maschere tradizionali della cerchia alpina e quelle dei Mammuthones della Sardegna. L’usanza del travestimento ritorna annualmente a Carnevale e, da pochi anni, ad Halloween.

Nel teatro contemporaneo le maschere non sono molto utilizzate, ma il suo significato intrinseco è radicato nella cultura di tutto il mondo.

 

Fonti

http://www.icparinipodenzano.gov.it/images/pages/11793-35071-maschere.pdf

http://digilander.libero.it/viaconforti/carneva/maschere.htm

https://kartaruga.it/2015/09/21/la-maschera-tra-teatro-e-storia/