Il teatro in Africa

Articolo pubblicato su Lo Sbuffo.

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Anche in Africa esiste il teatro, le tradizioni al riguardo nel continente nero sono ricche e preziose. Per approfondire tali tematiche, ci soffermeremo su quanto racconta Ryszard Kapuscinski nel romanzo In viaggio con Erodoto, nel quale sono descritti i viaggi dell’autore intorno al mondo, alternati con un’analisi romanzata delle Storie di Erodoto. L’autore bielorusso rivela alcune interessanti informazioni sul teatro africano in due pagine in prossimità della conclusione dell’opera, in cui racconta le sue avventure in tale terra. Leggendo il romanzo è difficile distinguere l’autore implicito dal narratore omodiegetico e dalla reale persona di Kapucinski, tuttavia le informazioni fornite sembrano essere piuttosto affidabili, perché le vicende trattate sembrano coincidere con la biografia dell’autore e in quanto lo scrittore si presenta come un reporter, una persona che descrive realisticamente i paesi che visita e dunque degna di fiducia.

Secondo Kapucinski, il teatro africano non è costituito da regole rigide come quello Europeo. Nel corso di un festival sulla cultura africana cui partecipa il narratore, gruppi casuali di persone si riuniscono in luoghi qualsiasi della città per creare rappresentazioni dal nulla, senza basarsi su un testo ma improvvisando. Gli argomenti trattati sono umili e l’autore ne menziona alcuni come esempio: una banda di ladri arrestata dalla polizia, i mercanti che protestano contro la decisione di estrometterli dalla piazza del mercato, due mogli che si contendono un marito innamorato di una terza donna. E’ essenziale che la trama sia semplice e il linguaggio accessibile a tutti. Per diventare regista è sufficiente avere un’idea, dopodiché si distribuiscono le parti tra gli attori e si da inizio allo spettacolo.

Il luogo della rappresentazione può essere una strada, una piazza o un cortile, presso cui si raduna il pubblico improvvisato dei passanti, che possono restare se trovano lo spettacolo interessante o andarsene qualora subentrasse la noia. Talvolta l’opera di improvvisazione si interrompe se la meccanica dello spettacolo non funziona, ne consegue che i teatranti si disperdono, lasciando il posto ad altri artisti che partecipano al festival.

Può capitare che la rappresentazione in prosa si interrompa per lasciare spazio ad una danza rituale, cui partecipano anche gli spettatori. L’autore definisce tali balli “gai e spensierati”, ma racconta che può capitare che i danzatori si muovano con serietà e concentrazione, rendendo il rito collettivo grave e importante. Terminata la danza e la trance iniziatica, il dialogo recitativo viene ripreso.

Svolge un ruolo essenziale nella rappresentazione la maschera, che gli attori portano sempre sul volto o, se il caldo non lo consente, sottobraccio. La maschera è un simbolo, un’allusione ad un altro mondo di cui essa è segno, marchio e messaggio. Essa cerca di evocare emozioni, suscitare sentimenti e “sottomettere lo spettatore a sé”. La maschera svolge una funzione molto importante nella religione e nella cultura africana, il suo utilizzo nel teatro è solo una delle molteplici funzioni che assume.

Chiaramente la descrizione del reporter bielorusso è filtrata dalla sua appartenenza al mondo Occidentale, ma sarebbe interessante esaminare anche il punto di vista di un nativo africano. Le informazioni a nostra disposizione sul teatro africano sono state scritte prevalentemente da occidentali, ne consegue che è difficile guardare l’Africa con gli occhi di un suo abitante e lo stesso si può dire del teatro.

Altre fonti ci raccontano dati molto più precisi e puntuali del testo del romanzo, anche se certamente il loro stile è meno piacevole, in quanto non sono caratterizzate dalla leggerezza di un romanzo. In Africa il teatro è molto diverso da quello Occidentale, infatti può essere paragonato ad una festa, una cerimonia o un rituale con richiami evocativi. Lo spazio in cui si muove l’attore non è un palcoscenico ma la piazza di un villaggio, oppure l’ambiente in cui si riuniscono gli anziani della comunità, dunque l’arte drammatica non viene praticata solo in festival come quelli descritti dal reporter bielorusso. Attori e pubblico inoltre non sono completamente distinti, infatti può capitare che gli spettatori, conquistati dal dramma, partecipino attivamente alla rappresentazione, spesso fungendo da coro. La danza e la musica citate dal narratore del romanzo si associano alla coralità del teatro africano, inoltre l’autore del romanzo racconta che il teatro si fonda sull’improvvisazione, ma studiando altre fonti si scopre che sono molto importanti anche le tradizioni tramandate oralmente. Il reporter menziona soltanto i temi ispirati al quotidiano, mentre le opere africane trattano anche di religione, tradizioni, la vita del villaggio, le iniziazioni, il rapporto con la natura e il ciclo delle stagioni. Gli africani non hanno scuole di teatro, la loro abilità è genetica o, al più, viene appresa dai più anziani. Presso alcuni popoli è molto importante anche il mimo, in particolare si imitano i versi degli animali, la curvatura delle piante o la caccia dell’elefante.

Nel Cinquecento compaiono le prime testimonianze di compagnie teatrali africane: presso gli Yoruba, in Nigeria, era per esempio popolare un gruppo di artisti esperti, gli Alarinjo. I drammi religiosi a fondo mitologico erano la loro specialità. Quando aumentarono i contatti con gli occidentali, il teatro africano venne contaminato da nuovi elementi: argomenti biblici vennero trattati negli spettacoli locali e i dialoghi assunsero maggior rilievo rispetto alla danza.

Possiamo concludere che le arti non hanno necessariamente le caratteristiche che assumono in Occidente, infatti ogni popolo ha trovato il proprio modo originalissimo di esprimere la propria creatività. Ciò che accomuna tutti gli uomini è la voglia di condividere esperienze, di fare cultura insieme e di dare libero sfogo alla fantasia.

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“Una bestia sulla luna” al Teatro Elfo Puccini

Articolo pubblicato su Lo Sbuffo.

Il genocidio armeno è una delle pagine più buie del Novecento e la storia dei sopravvissuti merita di essere raccontata tanto quanto quella delle vittime. Si occupa di un argomento così delicato Una bestia sulla luna, proposto dal Teatro Elfo Puccini di Milano, ove è in scena dal 16 al 21 ottobre 2018. Lo Spettacolo è di Richard Kalinoski, la traduzione di Beppe Chierici, la regia di Andrea Chiodi.
Aram Tomasian è l’unico sopravvissuto della sua famiglia al genocidio armeno, si trasferisce in America per ricostruirsi una nuova vita con la quindicenne Seta, orfana a causa dell’orrore commesso dai turchi e da lui sposata per procura. Lo spettacolo racconta il difficile fardello di essere scampati ad uno sterminio e l’impossibilità di determinare le proprie esistenze in seguito ai casi che il destino sceglie per ciascuno. Nell’ordinaria esistenza della coppia comparirà Vincenzo, un esuberante orfanello italiano bisognoso di cure e di affetto. La storia d’amore e gli scontri tra Aram e Seta sono narrati da un anziano signore, che svolge l’apparente funzione di narratore extradiegetico, ma successivamente lo spettatore lo identificherà come un personaggio della vicenda.
La scelta del cast è alquanto singolare: se gli attori che interpretano Aram (Fulvio Pepe) e il narratore (Alberto Mancioppi) hanno un aspetto simile a quello dei propri personaggi, i ruoli di Seta e Vincenzo sono stati invece affidati ad artisti molto diversi dal profilo che lo spettatore si immagina ascoltando le battute. Seta dovrebbe essere una ragazzina di quindici anni all’inizio dello spettacolo e poco più vecchia al termine della rappresentazione, ma viene interpretata da Elisabetta Pozzi, una cinquantenne, creando un effetto straniante. Considerando che Seta è prima una bambina costretta a vivere la vita di una signora sposata e successivamente una giovane adulta con la consapevolezza di una donna vissuta, tale effetto di spaesamento conferisce spessore allo spettacolo ed è decisamente appropriato. L’attrice è inoltre la star dello spettacolo sia per la magistrale interpretazione sia per la propria fama presso il pubblico. Il piccolo Vincenzo (Luigi Bignone) infine è interpretato da un ragazzo molto basso e dalla fisionomia pulita da bambino, ma i segni della barba sulle sue guance erano evidenti. Il ruolo dell’orfanello è molto complesso e probabilmente è stato scelto un artista adulto perché un bambino non avrebbe mai avuto l’esperienza necessaria per affrontare una simile sfida.
La scenografia (Matteo Patrucco) è essenziale ma efficace, semplice come sarebbe apparsa la casa dei due armeni: un tavolo, alcune sedie, pannelli scorrevoli per consentire di entrare ed uscire di scena. Svolgono una funzione molto importante i numerosi oggetti di scena che caratterizzano lo spazio molto più delle scenografie, ricordiamo per esempio un ferro da stiro, una carrozzina per neonati, torte realmente commestibili, una macchina fotografica, pacchi regalo, cappotti, uno specchio, una bambola e una foto che raffigura soggetti privi di teste. I costumi (Ilaria Ariemme) sono realistici, umili, non dissimili da quelli che avrebbero potuto indossare degli immigrati americani nel primo Novecento; i personaggi si cambiano d’abito spesso nel corso della rappresentazione, in alcuni casi gli indumenti sono diventati veri e propri oggetti di scena funzionali alla trama. Le luci sono di Cesare Agoni e le musiche di Daniele D’Angelo.


Le fotografie rivestono un ruolo primario nella rappresentazione perché sono l’emblema del ricordo sia della tragedia degli armeni, sia del futuro che Aram e Seta vogliono costruire insieme. Sullo sfondo vengono proiettate fotografie del genocidio, fornite dall’Archivio Wegner, e finte immagini d’epoca che ritraggono gli attori. Questa seconda categoria di fotografie vengono scattate, nella finzione teatrale, da Aram per documentare gli eventi più importanti della sua nuova vita in America durante lo svolgimento della storia, il suo gesto simboleggia la volontà e la necessità di ricostruire una storia famigliare stravolta dal massacro. Le vicende dello sterminio non compaiono mai sulla scena, ma vengono evocate dalle parole dei personaggi; persino le fotografie autentiche non ritraggono mai l’orrore dello sterminio.
Il ritmo della narrazione è molto lento perché la struttura del racconto è fondata sui dialoghi, che devono essere seguiti con attenzione per gustare appieno la rappresentazione. La recitazione è realistica e mira ad emozionare lo spettatore. Non abbiamo compreso la scelta del titolo, pertanto ci chiediamo a cosa si riferisca o chi sia la bestia sulla luna.

“Una classica storia d’amore eterosessuale” al Teatro Fontana

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Una classica storia d’amore eterosessuale, andato in scena al Teatro Fontana di Milano ad opera della compagnia teatrale under 35 Domesticalchimia è la storia di una famiglia infelice. La direzione dello spettacolo è opera di due donne: Francesca Merli alla regia e Camilla Mattiuzzo alla drammaturgia.

Lo spettacolo racconta la triste vicenda di una famiglia i cui membri non hanno nome, ma sono identificati con il loro ruolo -la Madre, il Padre, il Figlio- perché rappresentano l’emblema della famigliola problematica italiana e forse europea. Una casa claustrofobica, priva di comunicazione tra i membri, che dialogano con frasi fatte –hai mangiato? Dov’è tua madre?- , in cui ciascuno è insoddisfatto e non riesce a realizzarsi. I membri della famiglia sono inoltre vittime dei luoghi comuni: una madre non può bere una birra, un padre non può piangere e un figlio è destinato ad assomigliare ai genitori.

Il Figlio è un ragazzino di undici anni in psicanalisi a causa dei problemi che, a suo dire, gli hanno provocato sua madre e in secondo luogo suo padre. Assistendo allo spettacolo è evidente tuttavia che le vere figure problematiche sono i genitori, delle cui difficoltà risente il bambino soltanto di riflesso. Massimo Scola non ha undici anni, anche se il suo volto da ragazzo pulito ben si presta ad interpretare il ruolo di un bambino. L’ingenuità e la spensieratezza del personaggio sono enfatizzate dal tono di voce e dalla mimica, nonché da un casco da ciclista che l’attore indossa per tutto il corso della rappresentazione. Tale personaggio svolge la triplice funzione di attore, narratore e spettatore della storia d’amore dei propri genitori.

Davide Pachera è il Padre, uno scrittore senza talento vittima del proprio narcisismo e pertanto mai realmente presente in famiglia. Occhialetti e giacca beige da intellettuale, si esprime con citazioni letterarie e appare solenne e distaccato. La Madre è Laura Serena, un’attrice carismatica che attira su di sé l’attenzione in quanto unica donna presente sul palcoscenico; la donna è molto giovane per il ruolo che interpreta, tuttavia ciò non intacca la buona riuscita dello spettacolo. La Madre è una casalinga insoddisfatta che non riesce a trovare il proprio posto nel mondo, cerca di realizzarsi provando gli hobby più vari e strani ma abbandonandoli dopo poco tempo. Se il Padre e il Figlio indossano sempre i soliti sobri vestiti, la Madre cambia continuamente costumi di scena indossando abiti anche molto eccentrici, presenti sul palco appesi su un appendino sin dall’inizio della rappresentazione.

La scenografia è molto sempice: visibile allo spettatore sin dal suo accesso in sala per assenza di sipario, è costituita da un tavolo, delle sedie, l’appendino con i vestiti della madre già menzionato e un microfono, attraverso il quale i personaggi enfatizzano le frasi più importanti tra quelle pronunciate. Sullo sfondo vengono proiettati dei video e le indicazioni cronologiche degli eventi narrati, che non seguono un ordine temporale lineare. La musica e la rumoristica di Federica Furlani svolgono una funzione portante; è presente una breve sequenza cantata e comicamente ballata dai tre personaggi dell’habanera della Carmen di Bizet, in cui gli attori dimostrano di essere molto abili anche nel canto. I movimenti scenici sono opera di Elena Boillat.

Nonostante i temi trattati siano molto seri, l’atmosfera dello spettacolo è leggera, rilassata e spesso comica. Lo spettatore sa che ai momenti più tragici possono seguire da un momento all’altro le battute più spensierate ed esilaranti. Gli attori, soprattutto il Padre e il Figlio, interagiscono attivamente con il pubblico annullando la separazione tra palcoscenico e platea: lo spettacolo inizia quando il figlio si alza in piedi da una poltrona tra il pubblico e porge ad uno spettatore un foglio chiedendo “Dottore, mi psicanalizzi”; il Padre propone al pubblico di prendere una busta fissata sul sedile davanti a loro e di compilare il questionario con una matita dell’Ikea, che verrà restituita in seguito su invito dell’attore. Tutto ciò non sminuisce la gravità delle questioni sollevate dai Domesticalchimia: nell’impossibilità di trovare una soluzione ai dilemmi della società moderna, è possibile solamente affrontare i problemi con il riso.

Lo spettacolo offre una leggera serata di evasione in nome del riso e della riflessione. Non abbiamo tuttavia compreso la scelta del titolo: perché specificare che la famiglia è composta da genitori eterosessuali se l’omosessualità non viene mai menzionata nel corso dell’opera?

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“Rosa fresca aulentissima” nel “Mistero buffo” di Dario Fo.

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Il Mistero buffo di Dario Fo, premio Nobel per la letteratura 1997, è un’opera teatrale in un unico atto, composta da una serie di monologhi di argomento biblico, in particolare relativi ai vangeli apocrifi e ai racconti popolari sulla vita di Gesù. L’opera inizia con un’innovativa analisi del componimento Rosa fresca aulentissima di Cielo (o Ciullo, come ci racconta Dario Fo) D’Alcamo.

I vari video della messa in scena rivelano che l’attore e autore Dario Fo racconta a braccio, seguendo un copione in maniera piuttosto libera. Indossando indumenti appartenenti al quotidiano, che non sembrano costumi di scena, si esibisce su un palcoscenico vuoto, dotato in un video solo di un’umile sedia di legno. Per sintetizzare e commentare il testo del monologo non abbiamo utilizzato i video, ma le trasposizioni su carta dell’opera, pubblicati su http://www.classicitaliani.it: Dario Fo, Mistero Buffo, a cura di Franca Rame, Einaudi (Tascabili Stile Libero 487), Torino 1997, pp. 112-123; Dario Fo, Manuale monimo dell’attore, con intervento di Franca Rame, Einaudi (Gli struzzi 315), Torino 1987, pp 112-123. Lo scritto perde la vivacità del parlato, ma consente di soffermarsi più attentamente sul contenuto. Nelle opere comunque troviamo un narratore che parla di se stesso in prima persona, pertanto lo stile è molto simile al recitato, ma la sintassi è ricca e articolata come in qualsiasi testo scritto.

Dario Fo denuncia la “truffa” di cui sono stati vittime gli studenti quando la poesia Rosa fresca aulentissima è stata proposta come un testo dotto e raffinato, opera di un aristocratico che sfoggia un volgare colto. Niente di più sbagliato. Secondo il premio Nobel, si tratterebbe di una poesia del popolo scritta da un giullare, inoltre tratterebbe argomenti osceni. Il più illustre artefice di tale errore sarebbe proprio Dante Alighieri il quale, nel De vulgari eloquentia, scrisse che, nonostante la presenza di qualche “crudezza”, era evidente che l’autore della poesia fosse una persona colta. Anche Benedetto Croce sostenne tale tesi: il popolo, infatti, non sarebbe in grado di creare ma solo di copiare, perciò soltanto una personalità erudita potrebbe produrre un testo così prezioso. Toschi e De Bartholomaeis hanno affossato tale teoria sostenendo che la poesia è sì un capolavoro della letteratura medievale italiana, ma appartiene al popolo.

Ma cosa sarebbe la rosa che sboccia d’estate anziché in primavera e che tutte le donne desiderano? Non certo una fanciulla, afferma Dario Fo, perché difficilmente in una poesia medievale si sarebbe affrontato il tema dell’omosessualità femminile. Probabilmente i professori per secoli hanno evitato di affrontare davanti agli studenti adolescenti questa interpretazione che a loro sarebbe parsa la sola possibile, ma niente paura: la rosa è un fallo, che viene mostrato quando l’esattore alza la gamba (e dunque la gonnella) per sorreggere il libro su cui registrare le riscossioni in denaro.

I due personaggi che dialogano nel testo fingono di essere nobili e di utilizzare un linguaggio elevato, ma sono in verità appartenenti al popolo, è evidente dal fatto che il personaggio maschile allude alle mansioni di lavandaia svolte dalla sua interlocutrice femminile.

Dario Fo si sofferma poi sul nome dell’autore, che non sarebbe Cielo D’Alcamo ma Ciullo D’Alcamo. I giullari infatti solevano assumere soprannomi volgari e Ciullo sarebbe uno dei tanti nomi con cui ci si riferiva al sesso maschile. Da tale nome è evidente l’estrazione popolare dell’autore. Dario Fo chiarisce che l’opera non è stata tramandata dal giullare compositore, ma dal trovatore o dal notaio che l’ha copiata su un codice giuridico, che si è conservato più per la funzione legale che svolgeva all’epoca che per i componimenti poetici che conserva tra le sue pagine.

Segue un dialogo piuttosto volgare in cui il personaggio maschile afferma la propria invincibile volontà di congiungersi con la fanciulla, in una modalità che oggi considereremmo stupro, e la descrizione accurata dei metodi con cui la ragazza afferma di voler cercare di sfuggirgli. Dario Fo non riporta le auliche parole della poesia, ma scrive un dialogo in italiano moderno dal linguaggio fresco, colorito, in una parola popolare. Il commediante denuncia poi una barbara pratica medievale: i ricchi nel Medioevo avevano la possibilità di scampare alla pena per stupro pagando una multa.

Dario Fo diffonde cultura facendo ridere il pubblico, fondendo un tema complesso come la poesia medievale con battute sul sesso da osteria (ma senza precipitare troppo nel volgare). E’ riuscito a demolire l’austerità della cultura universitaria e a portare la conoscenza nei teatri, sulla scia di quella straordinaria rivoluzione che si è verificata negli anni Settanta. Il suo linguaggio semplice e colloquiale, il sorriso irriverente e la straordinaria energia al fianco di Franca Rame lo hanno portato nel pantheon dei premi Nobel alla letteratura.

“Otello” al teatro Elfo Puccini di Milano

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Dal 27 aprile al 20 maggio è in scena presso il teatro Elfo Puccini di Milano Otello di William Shakespeare, regia di Elio De Capitani e Lisa Ferlazzo Natoli. Lo Sbuffo ha già affrontato le caratteristiche della tragedia dell’affascinante moro di Venezia qui.
Otello è una tragedia che racconta la cieca gelosia che può insinuarsi all’interno della coppia e il male ingiustificato e diabolico impersonato da Iago, che non spiegherà mai le ragioni del suo odio profondo per il moro. L’opera tratta inoltre di razzismo, perché il protagonista, nonostante i suoi meriti, non sarà mai pienamente accettato a Venezia, e di misoginia, poichè Iago disprezza profondamente tutti i personaggi femminili in quanto donne.
La scenografia di Roberta Monopoli è minimalista e lascia allo spettatore il compito di immaginare i canali di Venezia e le vie dell’isola di Cipro, infatti è stato realizzato un “palcoscenico sul palcoscenico” costituito da teloni opachi e semitrasparenti, di cui gli attori cambiano la posizione mediante delle corde, come se fossero dei macchinisti. Si tratta di una scelta suggestiva che, secondo gli artisti, evocherebbe le emozioni dei personaggi. E’ stato particolarmente singolare il momento in cui l’ondeggiare dei teloni trasparenti sospesi in aria ha simulato la tempesta che ha distrutto la flotta turca. Altri elementi della scenografia sono una scala, su cui gli attori si arrampicano agilmente, e delle pedane, spostate sul palcoscenico dagli artisti al termine di ogni scena. Le luci hanno svolto un ruolo fondamentale, ricreando un’ambientazione di chiaro scuro.
La traduzione di Ferdinando Bruni si discosta dall’originale in inglese soprattutto perché sono stati inseriti parolacce e turpiloqui. Nel 1606 con la Profanity act vennero depurate tutte le numerose bestemmie presenti nell’opera, in particolare quelle pronunciate da Iago; probabilmente il traduttore ha voluto rievocare la prima versione, andata perduta. Il testo è moderno e scorrevole, in alcuni tratti simile al parlato, ma non per questo meno impegnativo: sono stati infatti mantenuti il ritmo lento e la profondità dei monologhi che rendono l’ascolto difficoltoso per un pubblico poco esperto. E’ singolare notare come sia stato mantenuto il testo in inglese della canzone intonata dai soldati ubriachi, per non perdere l’originale musicalità del testo. Sono state inserite alcune battute dal sapore moderno, come quando Desdemona flirta con Otello e alcune frasi pronunciate dal buffone.
Quest’ultimo personaggio in particolare è stato costruito con originalità poiché è caratterizzato da alcune movenze tipiche dell’Arlecchino, sebbene tale caratteristica sia evidente solo agli esperti conoscitori della Commedia dell’Arte.
I costumi sono moderni, ma non appartengono ad alcuna epoca in particolare. Le divise dei soldati sono costituite da giacca, pantaloni e fucile anziché spade, Desdemona è un’elegantissima fanciulla in tacchi e abiti lunghi sino al polpaccio, Bianca è una carnale odalisca vestita di rosso. I soli indumenti che rievocano l’epoca in cui è ambientata la tragedia sono quelli del padre di Desdemona.
Il fazzoletto che incrimina Desdemona compare in scena sin dall’inizio, infatti la ragazza esibisce orgogliosa il primo dono ricevuto da Otello. Per evidenziare il suo ruolo centrale nella vicenda è stato scelto un fazzolettone enorme e dai colori sgargianti, riccamente decorato e dai tessuti preziosi.
La rumoristica di sottofondo colpisce lo spettatore nel profondo, evocando il pathos nelle scene cruciali. Si tratta di rumori cupi e sinistri, proprio come la tragedia messa in scena.
Lo spettacolo dura tre ore intervallo escluso, pertanto avrebbero dovuto iniziare la rappresentazione prima delle venti e trenta, per consentire ai visitatori che non abitano nelle vicinanze di rincasare in tutta calma. Fatta eccezione per questo piccolo problema organizzativo, l’opera è stata un successo.

“Pueblo” da voce agli ultimi al Teatro Franco Parenti

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Dal 24 al 29 aprile è in scena presso il Teatro Franco Parenti Pueblo, un toccante monologo di e con Ascanio Celestini, inserito nell’inziativa Passione civile.

La scenografia è semplice ma efficace: una tavola apparecchiata modestamente dietro la quale il fonico Pietro si occupa della musica di sottofondo e seminascosta alla platea da due tende, che simboleggiano la finestra attraverso cui il narratore osserva la cassiera Violetta e sua madre. In scena si trovano inoltre alcune casse, su cui Pietro suona la fisarmonica, e una bicicletta.

Ascanio Celestini racconta la vita di alcuni personaggi che ha intravisto in un centro commerciale; non si tratta della verità perché le sue storie sono semplicemente immaginate, ma hanno comunque valore perché danno importanza a figure che solitamente vivono al margine della società, ignorate da tutti. Violetta è un’umile cassiera orfana di padre che, mentre esegue i suoi ripetitivi compiti di cassiera, finge di essere una regina sul trono. Domenica è una senzatetto che vive sistemando i carrelli del supermercato in cambio di prodotti difettosi o quasi scaduti; prima di trasferirsi nella casetta in plastica, abbandonata dalla guardia giurata, ha avuto un passato di furti, abusi, maltrattamenti e abbandoni. Samir è il suo fidanzato ed è un magazziniere con il vizio delle slot machine, ma è molto premuroso con lei ed è certamente un compagno migliore rispetto al suo primo amore, lo zingaro fumatore che la picchiava.

Sono stati inseriti alcuni elementi magici nel racconto, come i fantasmi degli immigrati morti in mare in cui si è imbattuta Domenica e l’incontro tra la senzatetto e tutte le persone che le hanno voluto bene in vita, durante il suo ultimo giorno. Si tratta di una scelta che svela come il personaggio del narratore si stia inventando ogni parola, ma conferisce all’intera vicenda il sapore del fantastico.

Ascanio Celestini è abile nell’arte del raccontare, arpeggia abilmente con i sentimenti del pubblico suscitando ora il riso ora la malinconia con uno stile apparentemente improvvisato, simile a quello di una persona che parla a braccio e sta facendo una confidenza a qualcuno. Indossa abiti un po’ sformati: dei jeans, una camicia e una giacca che, con la barba e i capelli grigi un po’ lunghi, lo fanno sembrare un cantastorie del popolo.

Il fonico sul palco viene chiamato Pietro ma nell’elenco dei collaboratori non compare questo nome. Suona una tastiera nascosta dietro la tavola apparecchiata, realizzando un accompagnamento che resta sullo sfondo e in certi momenti sembra poco incisivo, ma non importa, perché le parole dell’attore riescono comunque a raggiungere l’effetto desiderato. Più volte Ascanio Celestini sembra voler intonare una canzone, ma dopo un paio di versi s’interrompe per ricominciare a narrare. Si tratta di un espediente efficace per rallegrare l’atmosfera, evidenziare alcuni passaggi importanti della storia e dare una scossa al ritmo dello spettacolo. La voce registrata di una donna commenta le parole del narratore, riportando quelli che potrebbero essere le osservazioni del narratario, anche se il personaggio di Celestini si rivolge a Pietro nel corso del racconto.

Lo spettacolo non spiega la ragione del titolo Pueblo ma possiamo ben immaginarla: i personaggi della storia sono gente del popolo, ultimi nella scala sociale ma altrettanto degni di essere ricordati, anche a costo di inventare le loro storie se nessuno conosce la verità sul loro conto.

 

 

“I monologhi della vagina”, femminismo a teatro

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Nella nostra società si nomina continuamente il pene mentre la vagina resta nell’ombra: alcune donne non hanno mai guardato la propria allo specchio, altre non ne parlano nemmeno col ginecologo, poche conoscono e condividono curiosità al riguardo. Per contribuire alla cultura dell’apparato riproduttivo femminile, Eve Ensler nel 1996 ha realizzato una piece teatrale intitolata I monologhi della vagina, che ha vinto un Obie Award per le tematiche provocatorie che affronta e la sua straordinaria attualità. E’ stato realizzato anche un libro con la trascrizione dei monologhi e un programma televisivo, di cui questo articolo propone l’analisi e che è disponibile su Youtube.

Eve Ensler ha intervistato più di duecento donne su tematiche relative alla loro sessualità e alla loro vagina, inoltre ha antropomorfizzato la vagina chiedendo alle intervistate cosa indosserebbe la loro vulva e cosa direbbe. Si tratta di donne diversissime tra loro: manager o artiste, giovani o anziane, ricche o addirittura senzatetto, etero o lesbiche, americane o straniere…

Nella trasmissione televisiva vengono ripresi non solo alcuni monologhi, ma anche alcune interviste e delle riprese effettuate nel camerino (in cui sono stati raccolti oggetti riguardanti la vagina provenienti da tutto il mondo), durante l’intervallo o mentre l’autrice dialoga con dei cameraman. La scenografia è molto semplice: delle tende di svariate sfumature di rosso, una sedia su cui domina la figura di Eve Ensler e un microfono. L’autrice indossa un semplice vestito lungo nero e recita a piedi nudi, con le gambe elegantemente accavallate. Si tratta di una donna giovanile e energica, con un caschetto nero sbarazzino e un sorriso carismatico, ha tutte le carte in regola per conquistarsi l’affetto del pubblico.

Lo spettacolo teatrale si apre con un’introduzione che descrive l’immaginario della vagina, i suoi soprannomi, la difficoltà che hanno le donne nel guardarla allo specchio, l’oscurantismo che domina tale argomento. Il primo monologo riguarda i peli pubici e la disavventura di una donna tradita dal marito, il quale sosteneva di avere bisogno di un’amante perché la moglie non si radeva la vagina. Seguono dei racconti vintage di donne anziane e del loro rapporto con la vagina, in particolare la storia di un’attempata signora che, ogni volta che si eccitava, subiva “un’inondazione”, almeno sino a quando non le hanno asportato l’apparato riproduttivo per un cancro. Successivamente viene raccontato il rapporto sessuale tra una donna che inizialmente non amava la propria vagina e un uomo che si eccitava guardando tra le gambe delle proprie amanti. L’opera parla anche di omosessualità, in particolare del primo rapporto sessuale con una donna e dell’esperienza di una sex workers per lesbiche che pratica sadomaso. L’autrice si occupa anche di stupri, in particolare intervista delle donne che hanno vissuto nei campi di stupro dell’Ex Jugoslavia, oltre ad altre vittime americane. Segue un’accusa delle brutalità che le vagine devono sopportare a causa di tamponi, assorbenti, visite ginecologiche e molto altro. Lo spettacolo affronta anche il tema dell’orgasmo, descrivendo le sensazioni delle intervistate e simulando un’esperienza dal vivo. I monologhi si concludono affrontando il tema del parto. Lo spettacolo televisivo propone solo una parte dei monologhi, infatti ha omesso per esempio il tema delle prime mestruazioni e esperienze sessuali di vario genere.

Si tratta di un’opera importante per le donne perché affronta tematiche che, soprattutto negli anni Novanta, restavano in ombra. Sulla scia del girl power, lo spettacolo è diventato un’icona della sessualità femminile e negli ultimi vent’anni il suo messaggio non ha perso la propria potenza comunicativa. Il tono è ironico e delicato, ma anche rivoluzionario e liberatorio. Lo spettacolo è uno dei pilastri del femminismo a teatro, una donna non può restare indifferente perché scopre un’opportunità di confrontarsi con altre donne su tematiche che spesso vengono taciute. La vagina, che la cultura patriarcale nei secoli ha raffigurato come un oggetto di piacere dell’uomo e una parte anatomica da nascondere e censurare, acquista una propria dimensione nella cultura e molti tabù si infrangono.

Si consiglia la visione di questo spettacolo agli uomini, affinché imparino a conoscere ed ascoltare l’altra metà del cielo. La stessa autrice dialoga e scherza con i cameraman maschi e gli altri addetti ai lavori, coinvolgendoli nello spettacolo.