Giovanna d’Arco nella storia dell’arte

(Articolo destinato ad “Are you art?” N.11)

Giovanna D’Arco è conosciuta in tutto il mondo come un’eroina nazionale francese e santa patrona di Francia, è probabilmente la donna più celebre di tutto il medioevo per aver sbaragliato l’esercito inglese che minacciava il regno di Francia. Il sette dicembre è andata in scena alla Scala di Milano la Giovanna D’Arco di Verdi, così abbiamo deciso di celebrare l’evento, anche se con un mese di ritardo, dedicando alla giovane guerriera la rubrica di questo mese.

Per analizzare la figura della Pulzella d’Orleans nella storia dell’arte abbiamo utilizzato le immagini raccolte nella pagina web http://www.jeanne-darc.info/p_art_image/0_gallery/gallery_01.html . Le immagini sono circa un centinaio pertanto non possiamo citarle tutte, tuttavia vi consigliamo di ammirarle visitando il sito web, poiché sono dei capolavori spettacolari. Nello stesso sito sono disponibili inoltre delle interessanti e dettagliate informazioni circa il personaggio di Giovanna D’Arco, molte delle quali sono state utilizzate per scrivere questo articolo.

Dalle descrizioni riportate da diverse testimonianze siamo riusciti ad ottenere qualche informazione in più sull’aspetto della ragazza. Giovanna era robusta, muscolosa e molto forte, aveva gli occhi leggermente distanti. Il suo aspetto era complessivamente gradevole, ma non si poteva certo definire bella. La giovane era di carnagione scura, probabilmente anche a causa del lavoro nei campi e aveva una voglia rossa sull’orecchio sinistro; la sua voce era bassa, dolce e irresistibile. I capelli erano corti e neri, tagliati secondo la moda maschile dell’epoca, l’abbigliamento rigorosamente da uomo, non solo per essere più comoda in battaglia. Dalle ordinazioni di alcuni capi d’abbigliamento destinati alla fanciulla, sappiamo che era alta 1,58 m, una statura che all’epoca era nella norma o addirittura sopra la media per una ragazza.
Osservando i dipinti proposti dal sito, è evidente che ben pochi artisti si sono attenuti alle testimonianze: Giovanna è stata trasformata da una bellezza nella norma e un po’ “maschiaccia” in una splendida fanciulla molto femminile, dai lunghi capelli mossi, talvolta dalla tonalità chiara o lunghi almeno fino alle spalle. Non a caso Guccini cantava che “Gli eroi son tutti giovani e belli”, i francesi hanno preferito un’eroina sensuale e femminile ad un maschiaccio alto e muscoloso con una voglia sull’orecchio; sebbene molti abbiano accettato di raffigurare la giovane con una capigliatura maschile, la verità storica è stata falsificata per femminilizzare il personaggio di Giovanna. Fortunatamente, oggi le ragazze maschiaccio iniziano ad essere rivalutate, lo stesso si può dire per le bellezze androgine.

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La più antica immagine di Giovanna D’Arco è un disegno ad inchiostro realizzato il 10 maggio 1429 in un registro della città d’Orleans da Clément de Fauquembergue, un segretario del Palemento di Parigi, quando la giovane cacciò gli inglesi dalla città e dalle campagne circostanti. Giovanna viene raffigurata come una fanciulla dai capelli mossi sciolti sulle spalle ed un elegante vestito femminile; la giovane brandisce un massiccio spadone e il sacro stendardo del suo esercito. L’artista non aveva mai incontrato la giovane, pertanto si tratta di un’opera di fantasia.

Essendo un’eroina e la santa patrona nazionale francese, Giovanna è stata un soggetto molto amato nella storia dell’arte. Abbiamo cercato di ricostruire la sua storia attraverso alcune opere, di cui abbiamo tradotto quasi tutti i titoli in italiano.

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Giovanna e l’Arcangelo di Michael Eugene Thirion, realizzato nel 1876, rappresenta il momento in cui viene svelato alla giovane il suo futuro di condottiera. Al centro della tela troviamo gli occhi terrorizzati della giovane che fissano l’osservatore rivelando uno suo stato d’animo scosso dall’apparizione. Al di sopra di Giovanna, un angelo armato di spada e che indossa un vestito di azzurro le sussurra qualcosa all’orecchio. Giovanna è una ragazzina non troppo avvenente, scalza e vestita da contadina, ma l’angelo e l’individuo armato raffigurati sopra la sua testa preannunciano per lei un futuro di gloria. L’opera si ispira ad un quadro di Léon François Bénouville.

Annie Louisa Swynnerton ritrae una Giovanna che ha già accettato il suo destino. Al centro della tela troviamo una bellissima giovane dai capelli biondi con il volto alzato rivolto verso la luce e gli occhi socchiusi. Indossa un’armatura di ferro, è avvolta in un drappo rosso e sorregge tra le mani il manico di un massiccio spadone rivolto verso il basso. Alle sue spalle spicca tra le montagne un arcobaleno variopinto.

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Il titolo del prossimo quadro è piuttosto lungo, ma descrive con precisione la scena raffigurata: Jeanne è improvvisamente svegliata da un angelo, che la avverte che deve attaccare gli inglesi, i quali hanno posto l’assedio intorno a Orléans (George William Roy, 1895). Giovanna dorme sulla paglia indossando l’armatura e la spada rossa(ma non è scomoda?), il colore scuro dello sfondo e del metallo è in contrasto con il candore delle ali e delle vesti dell’angelo che sta cercando di svegliarla. Il corpo della guerriera è rigido e ha le mani giunte al petto come un cadavere, l’angelo invece la guarda dolcemente e sembra risplendere di luce propria.

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Giovanna D’’Arco in battaglia di Anton Hermann Stilke del 1843 raffigura Giovanna al centro di una tremenda battaglia. La dinamicità dei combattenti è in contrasto con la postura solenne della giovane, che sorregge lo stendardo francese sul cavallo impennato nella tipica posa del condottiero. I colori cupi dei guerrieri sono in contrasto con il candore abbagliante del cavallo, dello stendardo e delle armi di Giovanna, realizzati in tonalità bianco e oro e illuminati dalla luce.

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L’entrata di Giovanna D’Arco a Orléans di Jean Jacques Scherrer (1887) raffigura con estrema vitalità il popolo che acclama per strada e dalle finestre la lunga fila dei soldati che percorre una stretta stradina medioevale. Giovanna è in testa su un cavallo coperto da un drappo blu, mentre sorregge il candido stendardo francese.

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Jeanne d’Arc’s Scots Guard di John Duncan (1896), raffigura la guerriera a cavallo con uno sguardo risoluto, circondata dai suoi soldati e affiancata da due angeli. La tinta che prevale è l’oro, lo stile ricorda molto la pittura medioevale.

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Giovanna D’Arco insultata in prigione di Isidore Patrois propone una scena inedita, che non ho trovato in altre opere. Giovanna è seduta su una panca e indossa la parte superiore di un’armatura e una gonna, con una rozza coperta marrone cerca di proteggersi da due loschi individui che allungano le mani verso di lei sotto la volta cupa di una prigione. I due uomini ridono, ma Giovanna sostiene risoluta il loro sguardo.

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Un’altra scena molto rara riguarda l’interrogazione di Giovanna da parte di un minaccioso soggetto in porpora in Giovanna viene interrogata di Paul Delaroche del 1824. L’immagine del religioso seduto, che ricorda l’antico ritratto di un papa, si impone al centro della tela, mentre Giovanna è raffigurata in un angolo ammanettata, nei panni di una giovinetta umile dai boccoli castani e le vesti scure. Alle spalle del religioso, un uomo barbuto si occupa del verbale.

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E’ estremamente tragico il quadro che raffigura Giovanna D’Arco poco prima che venga acceso il rogo, mentre bacia una lunga croce dorata che le viene offerta da un prete. Giovana, legata stretta al palo, è avvolta in una coperta bianca e i suoi occhi sono colmi di terrore. Si tratta di Giovanna d’Arco al palo a Rouen, realizzato da Jules Eugène Lenepveu (1886-1890).

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L’adorazione di Santa Giovanna D’Arco, dipinta da J. William Fosdick nel 1896 può essere considerato l’emblema della venerazione che molti provano per Giovanna D’Arco in certe zone d’Europa. Si tratta di un trittico dorato: Giovanna è rappresentata al centro, sospesa nel vuoto con le braccia aperte come un Cristo in Croce e gli occhi rivolti al cielo; ai suoi piedi troviamo due angeli e ai lati dei guerrieri inginocchiati.

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Giovanna viene inoltre raffigurata, soprattutto in Francia, in opere a tematica sacra nei panni di un santo cattolico. Citiamo per esempio Esquisse pour Le Triomphe du Sacré-Coeur Paris di Luc-Olivier Merson, in cui la paladina di Francia viene raffigurata in ginocchio ai piedi di Cristo.

 

 

 

 

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La rappresentazione di Paolo e Francesca nella pittura

Il V canto dell’Inferno di Dante è uno dei più popolari della Commedia di Dante in quanto riguarda una delle più celebri coppie di innamorati della storia della letteratura: Paolo e Francesca, gli adulteri assassinati a causa propria passione. Siccome le varie forme d’arte sono interconnesse tra loro, la vicenda dei due amanti è stata trattata non solo dalla letteratura, ma anche dalle arti figurative e persino dal cinema. Analizzando i dipinti più celebri al riguardo, è evidente come sia cambiata la concezione dei due personaggi e dell’adulterio nel corso della storia.

Contrariamente da quanto si possa pensare, conosciamo la storia dei due innamorati grazie a Boccaccio, Dante invece tralasciò il racconto della triste vicenda in quanto riteneva che il lettore implicito la conosceva già: infatti l’assassinio dei due giovani ebbe una grande risonanza all’epoca e tutti gli uomini del Medioevo la conoscevano. Per rendere più credibile il racconto, Boccaccio afferma di averlo appreso da alcuni testimoni, ma Dante non fa alcun riferimento né a Boccaccio né alle fonti del racconto.

Boccaccio racconta che Francesca era un’adolescente, ceduta in sposa a Gianciotto Malatesta dal padre Guido Da Polenta per ragioni politiche. Come ogni donna di buona famiglia, Francesca era colta: sapeva leggere, scrivere, parlava più lingue, aveva dimestichezza con la filosofia, l’arte e la musica. Nel Medioevo le donne erano più colte degli uomini in quanto avevano più tempo a disposizione da dedicare alla cultura.

Il giorno delle nozze, Francesca scorse dalla finestra Paolo nel corteo che stava accompagnando lo sposo presso la dimora della ragazza il giorno delle nozze e si convinse che si trattava effettivamente del proprio promesso sposo. Siccome Paolo era uno splendido giovane, la fanciulla si rallegrò della propria fortuna e le nozze si svolsero serenamente, purtroppo però si trattava di un inganno: anche se all’altare si era presentato Paolo, il vero sposo di Francesca era Gianciotto, il fratello di Paolo, un uomo brutto storpio. L’adulterio di Francesca non poteva essere dunque considerato un vero e proprio tradimento in quanto la giovane era stata tradita a sua volta in precedenza e, pronunciando il fatidico sì, aveva ritenuto di stare sposando l’uomo sbagliato.

Abbandonata dalla famiglia d’origine e non amando il proprio marito, Francesca riversò le proprie esigenze affettive su Paolo. La passione tra i due si accese durante la lettura di un libro riguardante Lancillotto e Ginevra, protagonisti di un adulterio ai danni di re Artù. Gianciotto colse in flagrante la coppia e si vendicò trafiggendoli con un solo colpo di spada.

Data la natura del loro peccato Paolo e Francesca vengono perseguitati nel girone dei lussuriosi, ma rispetto agli altri dannati sono dei privilegiati: volano con leggerezza anziché essere sballottati dalle raffiche di vento, hanno il permesso di restare insieme mentre le altre anime sono separate dai propri amanti, sono i soli dannati ad essere trasportati da Amore (ed è bene ricordare che tra amore divino ed amore terreno per Dante non esiste differenza). Dante paragona Paolo e Francesca a delle colombe, probabilmente le stesse raffigurate nel mausoleo di Galla Placidia.

Colombe del mausoleo di Galla Placidia

Spesso nella Commedia Dante si rivolge ai Dannati con arroganza in quanto, essendo dei peccatori, non meritano di essere trattati con cortesia e le ingiustizie di Dante sono giustificate dal fatto che incrementano le pene infernali meritate dalle anime; con Francesca il poeta invece mostra estremo rispetto e si rivolge a lei persino con una captatio benevolentiae, forse in quanto Francesca non era in grado di opporsi all’amore che provava per Paolo e pertanto il suo peccato merita una sorta di giustificazione. Francesca interloquisce con Dante assumendo un ruolo dominante rispetto al suo amato, che assume un ruolo secondario; nonostante tale differenza tra i due adulteri, Dante si riferisce ai due ricordando sempre che formano una coppia.

Il fascino di questa storia straordinaria ha incantato pittori di ogni epoca, al cui operato è stata dedicata una pagina che raccoglie tutti i dipinti e le statue più importanti relativi a Paolo e Francesca. Il link è il seguente: http://www.danteeilcinema.com/sito/?page_id=5208 . Non potendo soffermarci su ciascuna opera, analizzeremo solamente quelle più importanti. Le fotografie che trovate in seguito provengono proprio da questa pagina.

La prima opera figurativa relativa a Paolo e Francesca si trova nel Codice Gradenigo (XIV secolo), conservato nella Biblioteca Gambalunghiana di Rimini. Paolo e Francesca, in alto a destra, fluttuano con i genitali in vista, simboli del loro peccato (solitamente sono coperti dalla ben nota foglia di fico). Francesca e Dante, siccome svolgono un ruolo portante nella conversazione in qualità di narratori, hanno il dito indice alzato. La fanciulla viene rappresentata come una donna forte e indipendente, che prende parola per raccontare la propria storia.

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Codice Gradenigo, XIV secolo, Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca, particolare, Biblioteca Gambalunghiana, Rimini 

Nel 1400 Priamo della Quercia rappresenta tre diversi momenti nella stessa icona: la richiesta di Dante e Virgilio di parlare con le anime, il dialogo tra Virgilio e Francesca (con la mano tesa, simbolo del fatto che il personaggio sta raccontando una storia) e lo svenimento di Dante. Come in molti altri dipinti, Dante e Virgilio sono raffigurati in rosso e blu. Il Codice Italico invece rappresenta le Paolo e Francesca in alto a destra e Virgilio e Dante in basso a sinistra.

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Priamo della Quercia, 1400 ca. – 1467, Illustrazione del canto V, 1444 – 1452, Yates Thompson MS 36, British Museum, Londra, UK

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Codice Italico 1027, Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca, particolare. Biblioteca Nazionale, Parigi

Dalla metà del XV secolo gli amanti sono in piedi anziché sospesi in aria, in modo tale che la funzione di narratrice di Francesca prevalga su quella di dannata. Nell’opera di Cristoforo Landino del 1491 Francesca viene rappresentata mentre viene trasportata dal vento, ma al tempo stesso è anche narratrice. In alcune rappresentazioni Francesca abbraccia Paolo e tale gesto viene compiuto anche da Virgilio e Dante. In una tavola invece vengono rappresentati tre momenti della storia dei due amanti: il bacio, l’assassinio e la dannazione.

Dopo 200 anni Dante e la Commedia vengono oscurati dai valori della Controriforma e dal tentativo della Chiesa di ricostruire la propria immagine incrinata dalla riforma luterana. Fortunatamente nel XVIII secolo Dante ritorna tra le letture più amate dagli intellettuali.

Nel 1750 Giuseppe Cades interpreta l’immagine di Paolo e Francesca secondo gusti dell’epoca: la fanciulla incarna prevalentemente il ruolo di amante e viene rappresentata come una damina dal seno prosperoso e abiti settecenteschi. Paolo si avvicina all’amata baciandola; con tale immagine nasce una rappresentazione di Francesca legata all’atto del bacio.

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Giuseppe Cades, 1750 – 1799, Paolo e Francesca da Rimini, 1795 ca., Matita su carta

Un disegnatore di tombe realizza un disegno abbozzato. Non siamo in grado di ipotizzare come sarebbe stato il progetto ultimato, ma le linee schizzate dall’artista sono molto suggestive. E’ tuttavia evidente per alcune figure in secondo piano che l’artista vuole raccontare non la storia d’amore o la dannazione dei due amanti, ma la tragedia del loro assassinio. Il romanticismo è alle porte, sta iniziando a prevalere il gusto tragico per le storie d’amore senza lieto fine.

Nel 1803 Michele Sangiorgi rappresenta il bacio tra Paolo e Francesca e la scena in cui Gianciotto sta per uccidere i due amanti. Conformemente al gusto orientaleggiante del’epoca, Francesca indossa i panni di una splendida odalisca dal seno nudo.

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Michele Sangiorgi, Paolo e Francesca da Rimini sorpresi da Gianciotto, 1803 – 04

Sino a questo periodo Paolo e Francesca si sono sempre trovati in posizione di rilievo ed erano in piena luce mentre Gianciotto tramava nell’ombra in attesa di compire, ma nel 1839 Joseph Anton Koch introduce una novità: Gianciotto si trova al fianco dei due amanti che si baciano ed è illuminato quanto loro, assumendo una posizione altrettanto rilevante all’interno del dipinto.

Con il trascorrere degli anni aumenta il gusto per l’angoscia esistenziale, la tragedia e la passione distruttiva, prima del positivismo non si sarebbero aggiunti elementi nuovi. Il melodramma ottocentesco all’insegna della tragedia e del connubio tra eros e thanatos trova nella Vicenda di Paolo e Francesca un ottimo spunto. Il V canto di Dante offre inoltre l’occasione di trattare il tema del peccato femminile: Francesca, in quanto adultera, può essere accostata alla cortigiana d’alto borgo Violetta de La Traviata o alla Norma del Bellini, una sacerdotessa romana giudicata colpevole per avere avuto dei figli con un soldato. La colpa della donna adultera viene tuttavia percepita diversamente da quella dell’uomo, per esempio D’Annunzio sostiene che la donna che si abbandona alla lussuria è una peccatrice e pertanto deve essere punita, l’uomo invece ha solo assecondato la propria natura di “stallone”, tollerata dalla società anche qualora non rispetti i vincoli e i rapporti sociali e affettivi con altre persone.

Vitale Sala non è un pittore eccezionale ma nel 1823 introduce un elemento fondamentale, vale a dire il fatto che Francesca sostiene fisicamente Paolo, il quale si copre il volto in segno di disperazione. Francesca assume un ruolo dominante nella coppia non solo in qualità di narratrice, ma anche perché consola Paolo. Negli anni ’20 il ruolo dominante di Francesca riscuoterà uno straordinario successo.

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Vitale Sala, 1803 – 1835, Dante incontra Paolo e Francesca, 1823

E’ inoltre interessante l’opera di William Blake (1824-1827) in quanto lo stormo di lussuriosi viene raffigurato in primo piano e i due amanti sono in secondo piano.

Delorme ripropone nel 1825 una versione dominante di Francesca: la giovane sostiene Paolo, così come Virgilio offre un appoggio a Dante, sopraffatto dall’emozione.

Dieci anni dopo, Ary Scheffer raffigura una Francesca in piena luce che si attacca disperata a Paolo, che si copre il volto con un panno in segno di disperazione (lui più di lei prova il senso del peccato per l’atto commesso). Entrambi gli amanti sono disperati, Dante e Virgilio non possono che osservare commossi il loro dolore nella penombra e in secondo piano. La rappresentazione dei due amanti abbracciati verrà ripresa più avanti da molti altri artisti, spesso aggiungendo la ferita dovuta alla spada di Gianciotto.

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Ary Scheffer, 1795 – 1858, Francesca e Paolo davanti a Dante e Virgilio, 1835, Olio su tela

Nel 1830-1840 Boulanger realizza il solo dipinto esistente in cui Paolo e Francesca vengono trafitti con un solo colpo dalla spada di Gianciotto. Dyce nel 1845 rappresenta Francesca nei panni di lettrice mentre Paolo la Bacia; Munro realizzerà un opera statuaria analoga. Rappresentare la fanciulla come colei che, leggendo, guida l’attività che coinvolge i due amanti prima del bacio è un altro segno del ruolo dominante assunto da Francesca.

Nel 1855 Rossetti elimina nuovamente la figura di Gianciotto, i due amanti sono rappresentati durante il bacio e successivamente nel corso della dannazione; Virgilio e Dante sono raffigurati al centro rispetto a queste due scene.

Nel 1870 Cabanel ritrae i due amanti accasciati dopo l’uccisione. Le maniche della giovane e la calzamaglia di Paolo sono blu il vestito di Francesca è oro e le vesti di Paolo sono rosse. Si tratta della rappresentazione della morte. Tra la fine dell’800 e l’inizio del 900 la morte diventa un tema dominante e Francesca diventa ll’emblema dell’anima dannata. Non è infatti un caso se Watts rappresenta Paolo con il volto incappucciato come la morte.

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George Frederic Watts, 1817 – 1904, Paolo e Francesca

Nel 1906 Stassen ribalta la situazione iniziale che prevedeva una Francesca dominante, infatti la fanciulla si aggrappa a Paolo che la abbraccia. Siamo nel periodo dell’Art Decò e la società sta ritornando a preferire le fanciulle sottomesse e composte.

In questi anni stanno assumendo un ruolo predominante nella cultura popolare il teatro e il cinema. D’Annunzio scrive nel 1901 una Francesca da Rimini per Eleonora Duse, anche se in quel periodo la bella e talentuosa attrice non era ancora diventata la sua amante. Il cartellone pubblicitario dello spettacolo non può essere considerato un’opera d’arte, ma si tratta comunque di una rappresentazione pittorica molto interessante, infatti in esso troviamo Paolo e Francesca travolti dalla passione e, per enfatizzare l’aspetto tragico e peccaminoso della vicenda, il sottotitolo era il seguente: “Storia di sangue e di lussuria”. La Duse riceve un’ottima critica, mentre Gabriele non venne particolarmente apprezzato dal pubblico. Viene scritta un’opera su Francesca da Rimini anche per Sarah Bernar, che rivaleggiava con la Duse calcando i palcoscenici di Parigi. E’ proprio grazie a queste opere che il romanticismo sbarca negli Usa, dove il pubblico reclama la propria Francesca.

Nel 1906 viene prodotto il primo film italiano al riguardo, ma ne abbiamo perso ogni traccia. Nel 1908 compare sul grande schermo un film che riscuote un successo tale che l’anno seguente viene realizzata una riedizione. L’industria cinematografica viene promossa proprio dalla Duse, il suo successo a teatro nei panni di Francesca induce i cineasti a produrre film al riguardo.

La storia di Paolo e Francesca continua ad affascinare gli amanti del cinema sino agli anni Ottanta del Novecento, mentre la pittura predilige altri soggetti. Paolo e Francesca dominano tutt’oggi l’immaginario collettivo della nostra società e sono una delle coppie di innamorati più amate di tutti i tempi.

 

Articolo pubblicato in Are you art? n. 9, giornale di storia dell’arte gestito da blogger.

Appunti tratti da una lezione della prof.a Nuvoli

La Venere di Urbino e Olympia a confronto

Questo mese confronteremo due opere che sono state icone di erotismo e sensualità femminile per secoli: la Venere di Urbino di Tiziano Vecellio e Olympia di Manet.

La Venere di Urbino è conservata agli Uffizi di Firenze, presso la sala 83 di Tiziano, ed è stata ultimata nel 1538 per il Duca di Urbino Guidobaldo II Della Rovere. Tiziano Vecellio si è ispirato alla Venere dormiente dell’amico e maestro Giorgione, realizzata nel 1510; sembra che Tiziano stesso abbia portato a termine l’opera al posto del maestro.

L’opera rappresenta una giovane donna nuda distesa su un letto che osserva provocatoriamente l’osservatore e nasconde il proprio pube con una mano, mentre stringe nell’altra dei fiori; indossa un prezioso bracciale ed un anello nero, il colore chiaro della sua pelle e delle lenzuola sono in contrasto con le tinte scure circostanti. Ai piedi della donna dorme un cagnolino mentre alle sue spalle, oltre una parete con un panneggio verde che divide in due il quadro e pone in risalto il pube di Venere, si intravedono inoltre due ancelle che cercano in alcune cassapanche dei vestiti per la signora; oltre una finestra con una colonna di marmo si trovano una pianta in un vaso e un mirto.

Fatta eccezione per la nudità, nulla nella bella e seducente castellana rinascimentale ricorda la dea Venere: soprannominare col nome della dea dell’amore i propri soggetti era un espediente adottato dagli artisti per giustificare la rappresentazione di scene erotiche.

Il dipinto è un’allegoria del matrimonio e doveva insegnare le virtù di una brava moglie a Giulia Varano, la consorte quattordicenne del duca. L’erotismo del soggetto rappresentato avrebbe dovuto ricordare alla giovane i suoi doveri coniugali mentre il cagnolino, simbolo di fedeltà, avvisava alla sposa che avrebbe dovuto riservare tali favori solo al proprio marito. Anche i fiori che Venere stringe in una mano hanno un significato, infatti rammentano che la bellezza è destinata ad appassire; la serva che osserva la bambina frugare nella cassapanca è invece un augurio di maternità. La pianta di mirto, sacra a Venere, è simbolo di verginità e purezza e veniva utilizzata dai romani per adornare i capi delle spose.

Abbiamo scoperto online un’interessante analisi dell’opera di Jozef Grabski che non propone l’interpretazione tradizionale che tutti conosciamo, il link è il seguente: http://www.repubblica.it/repubblicarts/venere/testo_ita.html .

La Venere di questo dipinto divenne un’icona di bellezza del Rinascimento e fu considerata un capolavoro per secoli. Trecento anni più tardi venne proposta una nuova Venere, più spregiudicata e provocatoria, ma soprattutto coerente con la rivoluzione artistica di quel periodo storico.

Nel 1863 Edouard Manet riprende in Olympia il soggetto della Venere di Urbino, reinterpretandolo con lo stile provocatorio e rivoluzionario che caratterizza Colazione sull’erba (terminato pochi mesi prima) e citando La Maja Desnuda di Goya. L’opera è stata realizzata in sole tre sedute.

Olympia è sdraiata nella medesima posizione di Venere: il capo, con gli occhi che incontrano sfacciatamente quelli del pittore, è alla sinistra della tela e i piedi sono a destra; con una mano la donna nasconde il proprio pube e con l’altra afferra il lenzuolo su cui giace (la Venere di Tiziano stringeva invece dei fiori). Alle sue spalle una parete con un tendaggio verde divide a metà il dipinto proprio come nell’opera di Tiziano. Olympia tuttavia non è una nobildonna, ma una prostituta sdraiata nella camera in cui lavora: ce lo rivelano il nome tipico delle etere che l’artista ha scelto per lei, la posa comune nelle fotografie pornografiche dell’epoca, la cameriera nera che le porge i fiori di un ammiratore e sostituisce le ancelle della Venere di Urbino, il gatto con la coda tesa che simboleggia la vita sregolata della donna (ma anche la libertà e l’emancipazione che le donne iniziavano ad acquisire in quegli anni) e che è in contrasto con il cagnolino addormentato. Manet sfida inoltre le convenzioni dell’epoca rappresentando una donna che, pur essendo molto sensuale, non è bellissima come la Venere di Urbino, ma è troppo magra per i canoni dell’epoca e caratterizzata da tante piccole imperfezioni fisiche: si tratta della modella Victorine Meurent, presente anche in Colazione sull’erba.

La modernità dell’opera non è dovuta solo al tema: il mazzo di fiori offerto dalla cameriera di colore è stato infatti realizzato con una tecnica impressionista in quanto è costituito da macchie indefinite di colore, realizzate con pennellate rapide e piccole, perciò assume un aspetto realistico solamente se viene osservato da lontano. L’opera è stata realizzata mediante il contrasto tra tinte chiare e scure, tra colori caldi e freddi. Le forme sono tondeggianti ed appiattite a causa dei colori e dei contorni scuri che richiamano l’arte giapponese.

Il dipinto venne presentato alla manifestazione del Salon del 1865: la perplessità del pubblico per la volgarità del tema fu tale che gli operatori della mostra ritennero opportuno spostare il dipinto in un punto più alto per evitare che venisse ammirato con attenzione. Manet rimase profondamente ferito dalle critiche negative ricevute; di seguito sono riportate quelle più significative, di cui abbiamo azzardato una traduzione.

La vue de cette toile défierait la mélancolie la plus intense, la douleur la plus exaltée; il faut rire en la regardant…” (La vista di questo dipinto sfiderebbe la malinconia più intensa, il dolore più esaltato; fa ridere, guardandolo) Leroy.
Je dois dire que le còte grotesque de son exposition tient a deux causes: d’abord à une ignorance presque enfantine des premiers elements du dessin, ensuite, a un parti pris de vulgarité inconcevable” (Devo dire che il lato grottesco della sua mostra ha due cause: in primo luogo in un’ignoranza quasi infantile dei primi elementi del disegno, quindi un pregiudizio volgare inconcepibile) (Chesneau, “CL” 1865).
lci. il n’y a rien, nous sommes fachés de le dire, que la volonté d’attirer les regards a tout prix” (qui. non c’è nulla, ci dispiace dire, oltre che il desiderio di attirare l’attenzione a tutti i costi) (Gautier. “MU” 1865).
Infinela celebre critica di Paul de Saint-Victor (“PR” 1865): “La foule se presse comme a la Morgue devant l’Olympia faisandée de M. Manet. L’art descendu si bas ne mérite pas qu’on le blame” (La folla si raduna come alla camera mortuaria davanti all’Olympia di Monsieur Manet. L’arte scesa così in basso non merita la colpa.

Ferito nel profondo, Manet sfoga le proprie frustrazioni in una lettera indirizzata all’amico Baudelaire (le cui poesie hanno certamente influenzato la sua pittura, soprattutto per quanto riguarda il gatto e il tema della prostituzione), che gli risponde con severi rimproveri per spronarlo ad avere coraggio seguendo l’esempio di altri pittori che non sono stati accolti positivamente nell’immediato dalla critica. Qualche giorno dopo, Baudelaire scriverà a Champfleury: “Manet a un fort talent, un talent qui resisterà. Mais il a un caractère faible. Il me parait désolé et étourdi du choc- Ce qui me frappe aussi, c’est la joie des imbéciles qui le eroient perdu” (Manet ha un forte talento, un talento che resisterà. Ma ha un carattere debole. Sembrava dispiaciuto e stordito dallo shock – Ciò che mi colpisce anche, è la gioia degli imbecilli che lo credono perso).

Alla morte di Manet l’opera fu messa all’asta ma nessuno la comprò. Nel 1889 fu esposta al Palais de Beaux-Art dell’Exposition Universelle e attirò l’attenzione di un collezionista d’arte americano, ma gli impressionisti volevano esporla al Louvre. Il pittore Sargent avvertì Monet, che organizzò una sottoscrizione affinché l’opera fosse destinata allo stato. L’iniziativa ebbe successo e l’opera fu esposta al Musée du Luxembourg, per essere esposta al Louvre solamente dopo il 1907. Oggi è possibile ammirare il dipinto presso il Museo d’Orsay.

Fonti

Questo  articolo verrà pubblicato in “Are you art?”  N.7 (Settembre 2015)

“Africa, la terra degli spiriti” al Mudec di Milano

870x520xAFRICA-exhibition-MUDEC-Milan-Inexhibit-08_jpg_pagespeed_ic_U7r8CYYr15Dal 27 marzo al 30 agosto il Mudec di Milano ospita una straordinaria mostra dedicata all’Africa subsahariana. Dopo aver dedicato un post agli straordinari proverbi locali e ad una poesia di Francis Bebey (https://centauraumanista.wordpress.com/2015/07/16/frasi-dalla-mostra-africa-al-mudec/), vogliamo proporvi gli aspetti più interessanti della mostra.

La prima delle sei sale è dedicata alla statuaria, che la voce dell’audioguida gratuita paragona alle avanguardie europee del Novecento, fortemente influenzate dall’arte degli africani. Si tratta prevalentemente di statue non più alte di un metro in legno (materiale assai raro in Africa, pertanto le statue non sono di grandi dimensioni) o metallo, raffiguranti figure umane maschili o femminili, figure intere o maschere, soggetti singoli come le statue degli antenati e dei re o in coppia come le statue dei gemelli e le maternità, Le opere spesso sono decorate con stoffe, pellicce, perline, chiodi o specchietti; i soggetti possono essere  in piedi, seduti o a cavallo (i cavalli sono poco diffusi sul territorio perciò erano posseduti solamente dai re); alcuni sono delle cariatidi. Le sculture africane non sono realistiche: i genitali sono enormi, i lineamenti stilizzati e le membra sproporzionate, proprio per questo tuttavia si tratta di opere estremamente espressive. Molte statue sono antiche, alcune risalgono persino al XV secolo, e provengono soprattutto dal Congo, dal Mali e dalla Costa d’Avorio. E’ inoltre esposto un singolare strumento musicale antropomorfo costituito da stanghettine da pizzicare; alcune statue sono ricoperte da secoli di incrostazioni di offerte agli spiriti di natura non identificata (che si tratti di cibo? sangue? olii profumati?).

L’audioguida fornisce per lo più inutili descrizioni delle opere, ma ha anche proposto delle informazioni interessanti, come il fatto che molte statue, per esempio, sono dei reliquiari che venivano posti sopra le ceste contenenti le ossa degli antenati, oppure la storia di Cibinda Lunga (spero di averlo scritto correttamente), un cacciatore straniero che sposò Luei, dando inizio ad una nuova dinastia. Scopriamo inoltre che la danza secondo gli africani consentiva di mettersi in contatto con i feticci e che i balafon sono degli strumenti musicali simili a xilofoni che venivano suonati solo in occasione dei funerali degli Ogon, eremiti che vivevano in grotte isolate, raggiungibili solo mediante delle corde.

 

Il cucchiaio era simbolo di accudimento per le comunità, ne è esposto uno enorme in legno, dal manico antropomorfo, e molti altri in avorio dalle elaboratissime incisioni, rivenduti nelle corti europee. Il comune di Torino ha gentilmente offerto alla mostra un pregiato olifante d’avorio realizzato in Africa, un antico dono di nozze presso la corte del capoluogo piemontese. Secoli orsono gli europei compresero immediatamente le potenzialità dell’arte africana, anche se nutrirono dei crudeli pregiudizi nei confronti dei nativi, come è visibile nelle illustrazioni di alcuni libri antichi della seconda sala.

La terza sala è dedicata alla religione, che invade ogni aspetto della vita quotidiana e sociale. Gli africani pregano gli spiriti della natura e degli antenati affinché questi intercedano per loro nei confronti di un dio supremo. Tutte le cose esistenti, compresi gli uomini, sono permeati di un’energia vitale regolata dagli antenati. I personaggi più importanti di una comunità sono il sacerdote sacrificante e il membro più anziano. Gli anziani sono molto stimati dalla comunità perché, essendo in età avanzata e prossimi alla morte, sono più vicini agli antenati. Oltre alle statue rituali e ai proverbi appartenenti alla cultura orale, ci hanno colpito delle scatole di legno in cui vengono inseriti dei topi prima di farli cadere su alcune conchiglie sparse a terra; a seconda di come cadono e fuggono i topi, viene predetto il futuro.

Molti si domandano come mai la cultura scritta sia giunta tardi in Africa. La risposta è che, siccome tutto è in divenire (noi europei diremmo “Panta rei”), ogni cosa cambia continuamente forma, pertanto non avrebbe senso trascrivere la propria cultura orale.

La sala successiva è dedicata al sovrano, legittimato dagli spiriti che conferiscono l’ordine che desiderano alla terra. Non sempre la sovranità è ereditaria, in Camerun per esempio il re viene eletto tra gli aristocratici radunati in consiglio. Tra gli oggetti raccolti in questa sala troviamo armi cerimoniali (il metallo è molto raro in Africa, pertanto viene utilizzato per realizzare delle armi molto elaborate da indossare solo durante le cerimonie), sgabelli decorati con piccolissime perline dai colori sgargianti, due pilastri di legno intagliato del palazzo reale e una fotografia raffigurante un re in abiti tradizionali.

Nella sala successiva troviamo degli esemplari di design africano: coppe, statuaria di piccole dimensioni, elaborati poggiatesta utilizzati per dormire o come sgabello, pipe; si tratta per lo più di oggetti in legno di straordinaria fattura. Gli artisti africani lavoravano spesso in prossimità delle corti dei re ma il loro nome era sconosciuto, fortunatamente nella seconda metà del Novecento gli studiosi hanno ricostruito la loro storia e si sono recati in loco per studiare gli atelier e i metodi di lavorazione.

Una saletta più piccola è occupata da un gruppo di statue vudù e da un altarino su cui è possibile lasciare delle offerte per “nutrire” e intrattenere le statue. Le offerte non devono necessariamente essere oggetti di valore (ma sono presenti anche monetine, santini cristiani, elastici per capelli, …), sono sufficienti dei bigliettini da buttare, una scarpa vecchia, aggeggi inutili… Noi, per esempio, abbiamo offerto alle statue vudù i nostri biglietti della metro usati. Sarebbe possibile prelevare qualche oggetto dall’altare, ma non credo che qualcuno voglia inimicarsi gli spiriti vudù…

L’ultima sala è dedicata alle cerimonie religiose, che consistevano in allegre danze al ritmo di musica indossando delle maschere. Troviamo qui esposti alcuni strumenti musicali (tamburi, una specie di chitarra e una campana), maschere di ogni forma, dimensione e materiale, singolari copricapi di legno a forma di animali.

La cultura africana è uno straordinario patrimonio dell’umanità che andrebbe conservato e valorizzato, la mostra del Mudec di Milano offre un piccolo squarcio su questo vasto e misterioso universo.

Immagini tratte da http://www.inexhibit.com/it/case-studies/milano-africa-la-terra-degli-spiriti-per-lapertura-del-mudec/

Articolo pubblicato nella rivista online Are you art? N.6

Frasi dalla mostra “Africa” al Mudec

Ecco alcuni dei  proverbi  e delle poesie che più mi hanno colpito alla mostra Africa, la terra degli spiriti del Mudec a Milano.

 

Chi sei? 

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E tu, chi sei?

Sono Mamadi, figlio di Diubaté.

Da dove vieni?

Dal mio villaggio.

E dove vai?

All’altro villaggio.

Quale altro villaggio?

Cosa importa?

Vado dovunque ci siano degli uomini.

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Che fai nella vita?

.

Sono griot, capisci?

Sono griot, com’era mio padre,

Com’era il padre di mio padre,

Come lo saranno i miei figli

E i figli dei miei figli.

.

Sono griot, mi capisci?

Sono griot come al tempo dei padri

Che aprivano il cuore al nascere del giorno

E la casa ospitale al viandante sconosciuto

Attardato sulla via.

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Sono progenie di Dieli,

L’uomo cui suo fratello diede

La propria carne e il sangue

Per eludere la fame terribile

Pronta sul sentiero in fiamme della foresta

Con la maschera minacciosa del teschio della morte.

.

Sono figlio della Guinea,

Sono figlio del Mali,

Nasco dal Ciad o dal profondo Benin.

Sono figlio dell’Africa…

Addosso ho un gran-bubù bianco.

E i Bianchi ridono vedendomi

Trottare a piedi nudi nella polvere della strada.

.

Ridono.

Ridano pure.

Quanto a me, batto le mani e il grande sole dell’Africa

Si ferma sullo Zenit per guardarmi e ascoltare.

E canto e danzo,

E canto e danzo.

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Francis Bebey, artista camerunense

 

E’ QUANDO NON SI SA DOVE SI VA CHE E’ BENE SAPERE DA DOVE SI VIENE.

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NON PARLARE DEL COCCODRILLO PRIMA DI ESSERE USCITO DAL FIUME.

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QUANDO LANCI LA FRECCIA DELLA VERITA’, PRIMA IMMERGILA NEL MIELE.

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LA PAROLA E’ COME L’ACQUA, UNA VOLTA VERSATA NON LA RACCOGLI PIU’.

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IL GRIDO DI SGOMENTO DI UN SOLO SUDDITO NON SOVRASTA IL SUONO DEL TAMBURO.

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L’ELEFANTE MUORE MA LE SUE ZANNE RIMANGONO.

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Immagini tratte da http://www.inexhibit.com/it/case-studies/milano-africa-la-terra-degli-spiriti-per-lapertura-del-mudec/

Susanna e i vecchioni

Nella Bibbia gli anziani sono emblema di saggezza e virtù, ma nel libro 13 di Daniele due viscidi personaggi in tarda età molestano e accusano ingiustamente una giovane chiamata Susanna. Nel XVI e XVII secolo l’episodio diventò piuttosto popolare nella pittura, soprattutto perché offriva la maliziosa occasione di ritrarre un nudo.

Susanna era la splendida sposa di Joachim, un ebreo benestante che soleva organizzare eventi sociali nel parco del suo palazzo; spesso agli incontri partecipavano due anziani magistrati segretamente attratti dalla giovane. Un giorno Susanna, credendo di essere sola, si spogliò per fare un bagno nel proprio parco e ordinò alle ancelle di recuperare dell’olio e del balsamo, ma i due magistrati si nascosero per spiarla. Architettato un perfido piano, gli anziani proposero a Susanna di avere un rapporto con loro, minacciandola di accusarla di adulterio nel caso in cui si opponesse. Rifiutandosi di tradire il marito, Susanna iniziò a gridare per chiamare i servi, cadendo così nell’inganno dei due uomini che subito la accusarono di adulterio.

Venne istituito un processo: se Susanna fosse stata dichiarata colpevole, sarebbe stata uccisa mediante lapidazione. Davide era poco più che un ragazzino, ma era molto abile nel risolvere inganni; non a caso il suo nome significa “Dio è il mio giudice”. Per salvare la malcapitata Susanna, Davide propose di interrogare separatamente i due anziani e domandò ad entrambi dove si trovassero la fanciulla e il suo amante quando furono sorpresi insieme: un magistrato rispose di aver sorpreso i giovani sotto un lentisco, il secondo sotto un leccio. Essendo evidente che i due anziani stavano mentendo, Susanna fu scagionata e i suoi malvagi aguzzini furono condannati a morte.

La vicenda offriva agli artisti l’occasione di ritrarre una scena biblica di cui è protagonista una donna virtuosa e una seducente fanciulla nuda, così i quadri (e le incisioni) dedicati a Susanna si moltiplicarono, spesso evitando di soffermarsi sul fatto che Susanna fu tragicamente molestata.

Nel mare magnum del web abbiamo scoperto diversi elenchi di opere al riguardo, noi vi proponiamo i dipinti più significativi e azzardiamo una descrizione per ciascuno di essi, aggiungendo il relativo link.

  • Luini nel 1515-1516 ritrae una riccia Giovanna frontalmente mentre rivolge il volto verso sinistra e porta un braccio al seno. Dietro di lei, nascosto da due tronchi d’albero, un canuto vecchione e il dito indice del compagno.
  • Lorenzo Lotto nel 1517 realizza una scena dal forte carattere narrativo: Susanna si trova in un cortile murato, attorno al quale si trova un giardino e si intravedono una stradina percorsa da una donna, un castello e le colline circostanti. Susanna, in basso a sinistra, è inginocchiata sulle sue vesti sparse a terra e, coprendosi con un manto azzurro, cerca di scacciare i vecchioni; rispetto all’opera precedente, che si sofferma principalmente sulla bellezza e la grazia della fanciulla, Susanna è solo uno dei cinque personaggi dell’animata vicenda. Di fronte a lei si trovano infatti i due anziani: il primo allarga le braccia e il secondo, un poco più indietro, indica indignato la fanciulla ai due personaggi che stanno entrando in scena attraversando la porta del cortile. Su due pergamene sono state scritte quelle che potrebbero essere le frasi pronunciate da Susanna e da uno dei vecchioni.
  • Nel 1538-1544 Vincent Sallaer raffigura una Susanna quasi interamente coperta da drappi colorati (sono visibili soltanto la pancia e un seno), alle sue spalle la fissano i due vecchioni immobili. Qui il tema portante del dipinto è la castità della fanciulla.
  • In seguito vengono realizzate delle variazioni sul tema, infatti Tintoretto nel 1557 raffigura Susanna mentre si specchia durante il bagno, ignara di essere spiata dai due vecchioni nascosti dietro la siepe. L’opera è assai pregiata soprattutto per i particolari: le piante e i fiori dell’incantevole giardino, gli animali e una statua in lontananza, i biondi capelli intrecciati di Susanna, le stoffe raffinate, gli oggetti ai piedi della fanciulla (un raffinato porta gioie, un filo di perle e uno spuntone) e i suoi braccialetti d’oro, i riflessi sulla superficie dell’acqua. La siepe taglia prospetticamente la scena e rimbalza sul corpo di Susanna e su ogni oggetto presente in scena. Nel 1560 Tintoretto rappresenta Susanna in compagnia di due ancelle, una le fa la pedicure e l’altra le pettina i capelli; anche in questo dipinto la giovane non si accorge dei vecchioni. In entrambe le opere l’artista si sofferma sulla bellezza e la raffinatezza della protagonista.

  • Nel 1561 Alessandro Allori modifica radicalmente il significato della vicenda di Susanna e i vecchioni: i due anziani riescono ad afferrare la fanciulla che, anziché respingerli, flirta maliziosamente con loro. Considerando il disgustoso e criminoso approccio dei vecchioni nei confronti di Susanna raccontato dalla storia, è gravemente maschilista rappresentare una lieta disponibilità all’amplesso della fanciulla anziché il suo rifiuto, tutto ciò comporta la trasformazione della donna in un mero oggetto sessuale. Ma siamo solo nel XVII secolo e Alessandro Allori voleva solo rappresentare una donna nuda e sessualmente disponibile all’interno di un contesto socialmente accettato (e erudita, in quanto si tratta di una citazione dotta) come un racconto biblico. Al centro del dipinto fa capolino un piccolo cagnolino, simbolo di fedeltà; ma come può essere fedele una donna che sta palesemente tradendo suo marito?

  • Per quanto riguarda il Veronese, prendiamo in considerazione la versione di Susanna e i vecchioni realizzata nel 1580. Una bionda e pacata Susanna con una collana di perle nasconde interamente la propria nudità con una coperta. Mentre due distinti vecchioni discutono pacati e uno dei due le tocca un braccio. Alle spalle della fanciulla, la statua di un satiro dal ghigno malvagio rivela la malvagità dei vecchioni. In basso a sinistra un cagnolino testimonia la fedeltà della giovane, che in questo caso non si concede ai molestatori.
  • Rubens nel 1607 dipinge la gravità della situazione in cui si trova Susanna, rappresentando una fanciulla terrorizzata anziché una signorina aggraziata come gli artisti precedenti. Il giardino è buio e una luce colpisce in pieno il corpo nudo della giovane spaventata al centro del dipinto, che cerca di ritrarsi dai vecchioni. Uno dei due anziani le fa segno di restare in silenzio.

  • Nel 1615 De Ribera realizza Santa Susanna e i vecchioni. La giovane, coperta da dei panni bianchi e azzurri e con i capelli che le nascondono il seno, siede su un gradone al centro del quadro, di fianco ad una statua. I vecchioni, i cui indumenti rossi sono in contrasto con il panno azzurro, la minacciano dall’alto.
  • Nel 1620, Guido Reni raffigura un brillante gioco di gestualità e espressioni tra un’originale Susanna coperta da un panno e un turbante giallo e un vecchione vestito di rosso: un vecchione afferra il panno della fanciulla che si ritrae e le fa cenno di restare in silenzio.
  • Una scena molto simile viene dipinta da Mattia Preti (1656-1659), le due opere si distinguono essenzialmente per il fatto che in questo caso Susanna è in piedi e il secondo vecchione non compare alcentro dell’opera ma a sinistra, dietro il proprio compare.
  • Nel 1622 Van Dick ritrae una terrorizzata Susanna coperta da un manto rosso ai piedi di una fontana.
  • La Susanna di Rembrandt (1634), intimorita dal volto di un vecchione appena abbozzato che fa capolino da una siepe, è troppo spaventata per concedersi l’eleganza e la raffinatezza delle fanciulle delle opere precedenti: la giovane è goffamente ricurva per sottrarsi al pericolo, si copre sbrigativamente il pube con una mano e un lenzuolo, infila malamente le pantofole per alzarsi e ha un’espressione chiaramente spaventata. La scena si svolge in un giardino. Nel 1647 l’artista riprende lo stesso tema modificandolo radicalmente: i personaggi si trovano in riva all’acqua, ai piedi di una scogliera, alle loro spalle si intravede un sontuoso palazzo. Susanna è nella stessa posizione del quadro del 1634 anche se non porta le pantofole, un panno bianco la copre interamente e cerca invano la fuga verso l’acqua; sulla roccia giacciono le sue sfarzose vesti rosse e delle scarpette in tinta. I vecchioni questa volta sono interamente in scena e indossano ricchi indumenti, turbanti e gioielli.
  • Guercino rappresenta Susanna inondata di luce, seduta sulla destra del dipinto e china sul proprio piede, ignara della presenza dei due anziani che, sul lato sinistro dell’opera, si agitano dietro ad una siepe.
  • Nel 1727 Jean-François de Troy raffigura Susanna seduta in un elegante cortile di marmo, circondata da statue; la fanciulla è coperta da panni bianchi e azzurri (come nell’opera di De Ribera), fatta eccezione per un seno e si ritrae con pudore dai due vecchioni che la circondano.
  • Pompeo Batoni nel 1751 ritrae Susanna sempre avvolta da panni bianchi e azzurri e seduta su dei gradoni in un cortile di marmo come nell’opera di De Ribera, sulla sinistra si erge una fontana in controluce. Un vecchione avvolto in un drappo rosso incombe minacciosamente sulla fanciulla da destra mentre il suo compare allunga le mani verso di lei per scoprirla.
  • Hayez realizza due versioni: nella prima un vecchione molesta fisicamente Susanna in un giardino inondato di luce, nella seconda la ragazza è seduta in una spoglia stanza dalle pareti di pietra, da unafinestra si intravede un bosco.
  • Nel 1840 Theodore Chassierau raffigura una Susanna dal velo e dai gioielli orientali ingenuamente e romanticamente assorta, mentre i soliti vecchioni la spiano dietro una siepe. L’atmosfera orientale è evocata anche grazie ad un panno rosso con degli unguenti in primo piano.
  • La Susanna di Botero del 1998 è obesa e si copre con le mani da due vecchioni nascosti  dietro ad una siepe.

Lo stesso tema è stato raffigurato più volte nei secoli, gli artisti si sono soffermati ora sulla bellezza di Susanna, ora sulla sua purezza, ora sul suo terrore, dipinto una fanciulla nuda, seminuda o castamente coperta, con i vecchioni più o meno presenti in scena e minacciosi. Artemisia Gentileschi, con una sensibilità femminile rara in un mondo della storia dell’arte dominato dagli uomini, rappresenta la gravità della molestia subita da Susanna al pari di Rubens e Van Dick; la sua Susanna (vedi immagine sopra) non si ritrae elegantemente o pacatamente, ma manifesta realisticamente il terrore e il disgusto che ogni donna proverebbe nella sua situazione. Artemisia Gentileschi realizza tre versioni di Susanna e i vecchioni, noi ci soffermeremo su quella del 1610, mentre potete visionare gli altri due dipinti qui e qui

Susanna è al centro dell’opera nuda, scomposta in un gesto di paura per ritrarsi dai vecchioni. I due magistrati, separati dalla giovane da un muretto di marmo, si protendono incombendo su di lei dall’alto intimandole di fare silenzio. In scena non sono presenti oggetti o decori e l’ambientazione è minima, lo sguardo dell’osservatore è attratto dalle mani di Susanna che allontanano i vecchioni e dal suo volto spaventato.

In passato gli studiosi ritenevano che il dipinto fosse opera di Orazio Gentileschi, il padre di Artemisia, e che l’opera fosse stata attribuita alla giovane a scopo promozionale; attualmente i critici attribuiscono la maternità dell’opera ad Artemisia. Quando la tela fu terminata la ragazza aveva solo diciassette anni perciò, pur non escludendo qualche “aiutino” da parte del padre, si tratta di una testimonianza dello straordinario e precoce talento di Artemisia, che all’epoca era alla ricerca della sua identità nella pittura di maniera di Caravaggio. Alcuni considerano l’opera una manifestazione delle difficoltà riscontrate nella vita quotidiana da Artemisia, continuamente molestata dagli uomini che frequentavano la bottega di suo padre. Qualche anno dopo subirà uno stupro, al quale seguirà il famoso processo.

FONTI:

Articolo scritto per “Are you art?” N.5, Luglio 2015

Paolo Minoli, una piccola mostra canturina

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Dal 24 gennaio al 1 marzo Villa Calvi di Cantù (CO) ospita una mostra dedicata alle serigrafie di Paolo Minoli, uno dei principali artisti comaschi del Novecento e probabilmente l’unico canturino ad avere avuto successo nel mondo dell’arte.

Se vi state chiedendo chi sia Paolo Minoli resterete delusi, perché in Internet non ho trovato alcuna informazione al riguardo e suoi manuali d’arte generici non compare il nome dell’artista canturino. Per saziare la vostra sete di conoscenza dovrei consultare manuali d’arte universitari, ma una povera studentessa di lettere come me non ha né i mezzi né il tempo necessari per compiere tale impresa.

Cosa sia la serigrafia è invece una materia alla mia portata. Il processo serigrafico moderno è una tecnica di stampa inventata da Samuel Simon nei primi del Novecento in Inghilterra e adottata da John Pilsworth a San Francisco (California) nel 1914 per comporre le prime stampe multicolore. Durante la Prima Guerra Mondiale divenne molto popolare e venne impiegata per stampare bandiere e stemmi. E’molto utilizzata in campo artistico soprattutto nella pop art, uno dei suoi principali esponenti fu proprio Andy Warhol. La serigrafia è una tecnica di stampa artistica di immagini e grafiche, utilizzabile su qualsiasi supporto o superficie mediante l’impiego di un tessuto chiamato “tessuto di stampa”. Dopo aver deposto tale tessuto sul supporto da stampare si deposita l’inchiostro, che attraversa le aree libere del tessuto solo nelle zone desiderate. Viene utilizzato un tessuto differente per ogni colore che compone l’immagine da stampare. Il termine deriva dal latino seri (seta) e dal greco grafein (scrivere o disegnare), in quanto i primi tessuti impiegati come stencil erano di seta.  Su Youtube sono disponibili svariati video che consentono di apprendere in modo immediato come funziona una serigrafia.

La mostra, che occupa il primo piano di Villa Calvi, è veramente piccola e si visita in poco tempo. Nonostante l’esposizione sia stata dedicata all’artista canturino, le opere di Minoli si contano sulle dita di una mano e sono più numerose le opere di alcuni artisti che hanno collaborato con lui, tra cui ricordiamo Carla Badiali, Aldo Galli, Max Huber, Mario Radice, Piero Dorazio, Bruno Munari, Mario Nigro e Luigi Veronesi. Nonostante queste piccole pecche non è il caso di giudicare negativamente la mostra perché bisogna valorizzare le iniziative dei piccoli paesi in ambito artistico, inoltre al visitatore non viene chiesto di pagare per avere accesso alla sala. E’ invece deplorevole il fatto che l’evento sia stato poco pubblicizzato ed è forse per questo motivo che i visitatori sono assai rari: uno dei custodi afferma infatti di aver accolto otto visitatori in un giorno e che spesso trascorrono intere giornate senza che si presenti nessuno.

Ritengo che questa piccola iniziativa canturina meriti di essere valorizzata e invito tutti i cittadini a spendere un’ora del loro tempo per visitare la piccola mostra di Villa Calvi.