“La bisbetica domata”, misoginia cinquecentesca al teatro Carcano

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Al Teatro Carcano è in scena dal 7 al 18 febbraio 2018 La bisbetica domata, una delle prime commedie e certamente la più rappresentata di William Shakespeare, regia di Andrea Chiodi.

La trama, condita con le gag più comiche e irriverenti che una mente cinquecentesca possa concepire, è tutta da ridere. Un ricco gentiluomo di Padova ha due figlie: Caterina, la maggiore, è celebre in tutta la città per il suo caratteraccio indomabile pertanto non ha alcun corteggiatore, Bianca, la più giovane, è celebrata per la propria grazia ed è dunque contesa da diversi galantuomini. L’uomo decide che Bianca potrà sposarsi solamente dopo che Caterina avrà trovato marito, in modo tale da garantire un matrimonio anche alla figlia più grande. Solo Petruccio, un giovane a caccia di dote più che di amore, decide di sfidare il caratteraccio di Caterina sposandola ed escogita uno stratagemma per domarla.

L’opera tratta il rapporto di coppia e l’amore nel cinquecento: padri che detengono il potere assoluto sulle figlie, donne desiderate solo per la dote, sottomissione della moglie al marito, violenza all’interno della coppia, in una parola misoginia. Sarebbe stato impossibile rappresentare un’opera simile ignorando la matrice cinquecentesca, così il regista ha deciso di lasciare l’impronta dell’epoca. Innanzi tutto il cast è composto da soli uomini, proprio come nelle compagnie teatrali all’epoca di Shakespeare; ciò non è affatto un limite per la riuscita dello spettacolo, perché a teatro l’attore non deve necessariamente assomigliare al personaggio. Ciò non accade invece nel cinema hollywoodiano, dove la protagonista è sempre impersonata da una bella ragazza, il belloccio di turno da Brad Pitt o Johnny Depp, il bambino da un ragazzino e via discorrendo. Scegliere degli uomini per i ruoli femminili ha reso tali figure più grottesche, offrendo così l’occasione per criticare implicitamente la misoginia dell’epoca. Altri elementi cinquecenteschi sono i costumi: non si tratta propriamente di riproduzioni di indumenti d’epoca, infatti solo alcuni elementi del vestiario richiamano il periodo storico. Ecco così che i personaggi maschili indossano per esempio una giubba e i jeans. Lo sfondo di una scena infine è un quadro d’epoca raffigurante una scena di caccia.

La misoginia è evidente non solo nel testo shakespeariano, ma anche nelle scelte del regista nella costruzione delle figure femminili, chiaramente con lo scopo di condannare tale concezione della donna. Bianca è bella e composta, ma muta. Solo una volta apre bocca, scatenando la sorpresa dei suoi interlocutori e, di conseguenza, le risa del pubblico. Si tratta di un personaggio piatto, privo di spessore psicologico, il cui unico scopo è rappresentare lo stereotipo dell’ideale di donna cinquecentesca. Caterina risulta più simpatica proprio perché è bisbetica, il pubblico tifa per lei quando Petruccio tenta di soggiogarla e resta deluso quando assiste al monologo finale, in cui la fanciulla afferma la propria sottomissione al marito. Anche Caterina tuttavia è un personaggio vuoto, infatti a Shakespeare non interessa indagare la sua psicologia e le cause del suo caratteraccio. Ci penserà l’attore, con la mimica, a dar voce ai sentimenti della bisbetica domata. Caterina è inizialmente una donna animalesca e spesso si esprime con versi scomposti e irriverenti; una volta domata argomenterà con eloquenza in favore della sottomissione della donna al marito, imparando l’arte della parola. Caterina dunque abbraccia la mentalità patriarcale, adotta la retorica maschile e si sottomette a Petruccio per ricavarne un solo misero vantaggio: essere la regina del focolare.

Nonostante Petruccio risulti vincitore e brilli per la propria astuzia, il pubblico non può che provare disprezzo per la sua brutalità. Al regista non serve trasformarlo in un personaggio caricaturale, sono sufficienti i fatti a renderlo odioso.

Ne La bisbetica domata troviamo, come in Amleto, un caso di metateatro, infatti la vicenda di Caterina è un’opera teatrale messa in scena all’interno di un’altra storia, che le fa da cornice. Un ubriacone addormentato per strada viene trasferito in una sontuosa reggia e, al suo risveglio, viene convinto di essere un signore che ha dormito per anni. A tale personaggio viene proposto di assistere alla commedia della bisbetica domata.

Le scenografie di Matteo Patrucco sono minimaliste, infatti sono composte semplicemente da un paio di impalcature di ferro che gli attori spostano sul palcoscenico mediante delle ruote. Compare inoltre un’altalena in alcune scene. Magistrale la scena di incontro-scontro in cui Petruccio tenta di sedurre Caterina: i due duellano con pallina e mazza da baseball.

Le musiche di Zeno Gabaglio sono straordinarie, spesso infatti la recitazione è interrotta da canzoni allegre, cantate dagli stessi attori. I due tempi in cui è stata divisa la commedia dall’intervallo sono introdotti dal suono di un violino, suonato da Bianca.

L’aspetto più curioso della rappresentazione riguarda i costumi di Ilaria Ariemme, infatti ogni personaggio aveva cucito sulla schiena il proprio nome e un numero, come se fosse uno sportivo. Naturalmente, Caterina era la numero uno.

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Cyrano sulla luna, le confessioni dello spadaccino di Guascogna

16-17-cirano-sulla-luna-4Questo articolo è stato pubblicato su Lo Sbuffo.

Il Teatro Litta di Milano ospita dal 31 gennaio all’11 febbraio Cyrano sulla luna, le tragicomiche confessioni del celebre cadetto di Guascogna. Luca Chieregato ha scritto per Pietro De Pascalis un monologo, che rilegge la vicenda di Cyrano con un linguaggio moderno.

Un solo attore in scena, sul palco solamente una panchina con dei palloncini e un fondale di stelle; la spada di Cyrano è una lunga piuma blu che lo spadaccino maneggia elegantemente. La scenografia è semplice, efficace, romantica e discreta, incanta senza distogliere l’attenzione dalla recitazione.

La trama rispetta la commedia pubblicata da Rostand, la sola innovazione è il fatto che Cyrano, dopo la morte, si ritrova solo sulla luna, a cui racconta la sua triste vicenda. Il testo è costellato di citazioni dell’opera originale, che perdono il sapore ottocentesco attraverso lo stile recitativo apparentemente spontaneo.

Cyrano è un cadetto di Guascogna dall’orrendo naso, amante della spada e della poesia. Egli si lascia coinvolgere in diversi duelli – narrati da De Pascalis con comicità – per stupire l’amata cugina Rossana. La fanciulla confessa tuttavia di essersi innamorata dell’attraente Cristiano e chiede a Cyrano di proteggerlo.

Cristiano non ha le doti poetiche del protagonista, che si offre di scrivere lettere d’amore al suo posto. Le riflessioni di Cyrano sull’amore costituiscono i momenti più romantici dello spettacolo. Lo sceneggiatore stupisce il pubblico non facendo pronunciare al cadetto quella che è forse la frase più celebre della commedia, vale a dire “Un bacio è un apostrofo rosa tra le parole t’amo”. È stato infatti scelto di evocare tali parole facendo dire ad uno sconsolato Cyrano solamente l’inizio del verso.

Trasferire Cyrano sulla luna è un espediente per isolarlo dall’ambiente parigino e instaurare il clima ideale per le confessioni più intime, narrate in un lungo flash back. La luna è una silenziosa interlocutrice, mentre i palloncini e la panchina poco hanno a che fare con le immagini della sua superficie, costellata dei crateri che la scienza ci ha insegnato a conoscere, ma sono elementi ugualmente suggestivi.

Il protagonista di Cyrano sulla luna è un uomo fragile, innamorato, e introspettivo, che matura nel corso della rappresentazione imparando a non aver paura di essere rifiutato a causa del proprio naso. Non è stato invece indagato il senso dell’onore di Cyrano che gli impedisce di scendere a compromessi con la società, condannandolo a perseguire una solitaria utopia anarchica. Viene meno il tema libertino, anche se il personaggio è alla costante ricerca dell’affermazione di sé attraverso i duelli.

Pietro De Pascalis ipnotizza il pubblico mutando continuamente il ritmo della recitazione, e  si rivela molto abile nel modificare la voce trasformandola da cavernosa nei momenti di serietà a stridula e giocosa nelle sequenze comiche, ricorrendo a voci femminili e camuffando la propria parlata per interpretare i personaggi più svariati. La prossemica e la mimica sono curate meticolosamente, anche il “panciuto corpo” dell’attore diventa strumento  di comunicazione: l’attore è infatti energico, si sposta continuamente sul palcoscenico e tiene in sospeso il pubblico con misurati silenzi che evocano pathos. Il costume scelto per Cyrano, costituito da un paio di pantaloni moderni e una larga camicia marrone, lasciano allo spettatore il compito di immaginare gli elaborati indumenti seicenteschi che avrebbe indossato il protagonista nella vita quotidiana.

Le colonne sonore sono contemporanee, danno luogo a piacevoli intermezzi e  contribuiscono alla costruzione del significato dell’opera, completando organicamente le parole del personaggio.

All’ingresso della sala un tocco di originalità: è possibile scattare un selfie con una panchina, un palloncino, un cielo stellato e la citazione principale dello spettacolo di Chieregato: “Eccomi. Amare davvero è dire: eccomi. Lo senti? Che è un cadere”.

La maschera attraverso i secoli

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La maschera è un manufatto che consente di nascondere e camuffare le sembianze del volto e spesso è indossata insieme ad un costume coordinato. Oggi incontriamo uomini mascherati specialmente a teatro o durante particolari festività come il Carnevale, ma l’uso delle maschere è antichissimo e risale alla Preistoria.

Le motivazioni che spingevano gli uomini a mascherarsi sono varie, per esempio un uomo preistorico poteva indossare una maschera per assumere i poteri dell’essere di cui prendeva l’aspetto, magari nel corso di un rituale magico, oppure ci si maschera per nascondersi, per assumere un’identità diversa o semplicemente divertirsi. In alcuni casi le maschere consentono di manifestare un lato di sé altrimenti nascosto, liberandosi dei ruoli e degli atteggiamenti che vengono costantemente attribuiti alla persona dalla società.

Nel Paleolitico gli uomini utilizzavano le maschere per appropriarsi dei poteri del dio, dello spirito o dell’animale di cui assumeva le sembianze, in questo modo gli sciamani scacciavano gli spiriti maligni. I riti magici di questo periodo sono probabilmente la più antica forma di teatro e sono testimoniati dalle pitture rupestri. Ancora oggi in Africa e in Oceania esistono popoli che praticano tali riti propiziatori. In Papua Nuova Guinea una popolazione realizza delle grandi maschere destinate non ad essere indossate, ma ad essere appese per scacciare gli spiriti negativi.

Nell’Età Antica venne creata la maschera funeraria, spesso realizzata in una sottile lamina d’oro come per esempio la Maschera di Agamennone, con lo scopo di preservare nel corso del tempo il ricordo delle sembianze del defunto. I Dogon del Mali ritengono ancora oggi che, quando un uomo muore, il suo spirito continui a vivere in una maschera posseduta dalla sua famiglia.

Esistono poi le maschere indossate in guerra, basti pensare che ancora oggi i militari indossano particolari tute mimetiche per non essere appariscenti e talvolta si dipingono il volto. Presso particolari popoli tali maschere hanno un aspetto particolarmente spaventoso perché devono incutere timore al nemico. Gli uomini di fango della Papua Nuova Guinea indossano durante i combattimenti una pesante maschera di fango e ricoprono il proprio corpo di tale materiale, assumendo un colore grigio chiaro.

Con la nascita del teatro greco, anch’esso inizialmente un rito religioso, le maschere assumono il ruolo odierno sul palcoscenico, in quanto servivano per fare assumere agli attori i volti dei loro personaggi, in particolare agli uomini che dovevano travestirsi da donne o agli artisti cui erano attribuiti più ruoli. Le maschere greche avevano anche la funzione di amplificare la voce di chi le indossava, infatti erano molto grandi e l’apertura della bocca aveva la forma di un imbuto per svolgere la funzione di megafono. Tra i principali esponenti del teatro greco citiamo Eschilo, Sofocle e Aristofane, tra gli autori latini ricordiamo Terenzio e Plauto, il quale anticipò per molti aspetti la Commedia dell’Arte.

A Roma le maschere svolgono un ruolo specifico nei culti misterici. Virgilio testimonia nelle Georgiche il loro impiego in onore di Bacco, in un clima gioioso e spensierato. La maschera di Sileno invece era uno dei simboli della morte iniziatica.

Nel Medioevo il teatro subì un periodo di crisi, ma non fu del tutto abbandonato. Sopravvisse per esempio dei cortei religiosi durante i quali i partecipanti indossavano delle maschere mentre percorrevano le vie della città. Nacque in questo periodo il Carnevale, che consentiva attraverso il travestimento di abbattere le barriere sociali: il ricco, travestendosi da povero, poteva assumere dei comportamenti che solitamente gli erano proibiti e il povero, cammuffandosi da ricco, aveva il permesso di accede a luoghi che nel resto dell’anno gli erano negati.

Durante le pestilenze a Venezia i medici indossavano una maschera il cui lungo naso veniva riempito di spezie per proteggersi dal fetore dei malati e dall’inalazione dell’aria infetta. Tale manufatto veniva chiamato maschera dello speziale.

Il Carnevale di Venezia è conosciuto in tutto il mondo per le sue maschere caratteristiche, ma era consuetudine travestirsi anche in altre occasioni, come l’arrivo di un ambasciatore, l’elezione del Doge, la vittoria in battaglia. Le maschere si aggiravano liberamente per la città, oppure sfilavano sotto lo sguardo del pubblico seduto su apposite poltroncine. La tipica maschera veneziana è la Bauta e si è diffusa nel Settecento.

Della nascita delle maschere della Commedia dell’Arte vi parlerà Chiara Bozzi nel suo articolo dedicato ad Arlecchino. In Italia sopravvive l’uso delle maschere in diverse feste folcloristiche legate ai cambi di stagione e alla sfera contadina, come le maschere tradizionali della cerchia alpina e quelle dei Mammuthones della Sardegna. L’usanza del travestimento ritorna annualmente a Carnevale e, da pochi anni, ad Halloween.

Nel teatro contemporaneo le maschere non sono molto utilizzate, ma il suo significato intrinseco è radicato nella cultura di tutto il mondo.

 

Fonti

http://www.icparinipodenzano.gov.it/images/pages/11793-35071-maschere.pdf

http://digilander.libero.it/viaconforti/carneva/maschere.htm

https://kartaruga.it/2015/09/21/la-maschera-tra-teatro-e-storia/

Il teatro dell’assurdo

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Il teatro dell’assurdo nasce a Parigi negli anni Cinquanta del Novecento, periodo in cui il Dopoguerra volge al termine e anni di decolonizzazione, in cui i valori costituiti entrano in crisi. Non si tratta di una scuola, ma di una serie di attori differenti tra loro che hanno in comune l’angoscia per l’assurdità della condizione umana e scelgono di trasmettere la loro pessimistica concezione del mondo stravolgendo le regole del teatro.
Tra i principali esponenti del teatro dell’assurdo ricordiamo il già menzionato Samuel Beckett (Aspettando Godot, 1952; Finale di partita, 1957; Giorni felici, 1961), Jean Tardieu, Eugène Ionesco (La cantatrice calva, 1950; Il rinoceronte, 1959), Arthur Adamov e Georges Schehadé. Una seconda generazione comprende Harold Pinter, Robert Pinget e Boris Vian. Anche Jean Genet, autore di Le serve (spettacolo teatrale recensito qui), era stato inizialmente inserito da Esslin nel gruppo originario. Fra gli autori italiani, citiamo Achille Campanile, che tuttavia respinse tale accostamento, e Pirandello, che distruggeva le illusioni con il realismo e il comico. Tale genere teatrale è in stretta relazione con l’esistenzialismo di Sartre, le avanguardie surrealiste e il dadaismo.
L’espressione teatro dell’assurdo nacque dalla penna del critico Martin Esslin nel saggio The theatre of the Absurd (1961). L’angoscia dei drammaturghi deriva dall’assenza di ideali nella società del benessere del secondo Dopoguerra, che ha dimenticato i drammi della Guerra mondiale ed è dominata dall’industrializzazione e dal consumismo. Si tratta di un’epoca alienata, chiusa alla comunicazione in favore della solitudine in un clima di crisi e di angoscia.
Il nome della corrente artistica deriva dal fatto che i personaggi sono intrappolati in situazioni “assurde” e incomprensibili, prive di eventi realistici e azioni logiche; la trama è assente e costituita da un susseguirsi di situazioni di vuota immobilità. I dialoghi sono ripetitivi, serrati, insensati, surreali, spesso comici per contrastare con il riso l’assurdità dell’esistenza; vengono utilizzate spesso rime, assonanze, ripetizioni prive di significato e versi, dando luogo così ad una recitazione disarticolata. L’azione e il dialogo sono minimi e apparentemente privi di senso, scardinando così ogni regola teatrale tradizionale e creando una sorta di anti-commedia.
Ciò che colpisce immediatamente lo spettatore è l’abbandono di un significato drammaturgico razionale e il rifiuto di un linguaggio logico sequenziale. Della concezione del teatro di Aristotele, già demolita in precedenza da altri drammaturghi, non resta alcuna traccia. Come abbiamo già detto, i personaggi si ritrovano in una situazione di assoluta immobilità. La trama è sostituita da illogiche successioni di eventi apparentemente privi di significato, talvolta collegate dalle emozioni provate da un personaggio. La vicenda non ha un filo conduttore proprio perché l’uomo moderno ha perso il senso dell’esistenza.
Ma, se non esiste una trama, che cosa fanno i personaggi? Affrontano tematiche importanti per l’uomo, come l’amore, l’amicizia, la morte… analizzando la realtà. Due individui che inizialmente non si conoscono instaurano un rapporto di colloquialità e conversano su temi importanti, passando da un atteggiamento ilare a uno tragico. I dialoghi senza senso, ripetitivi e concisi, strappano infatti il sorriso nonostante la situazione tragica che stanno vivendo i personaggi. Il linguaggio in ogni caso è utilizzato in maniera illogica e non comunicativa.
Il movimento drammatico non ha ragione d’essere, a tale proposito l’autore può adottare diverse strategie: una soluzione strutturale, che non prevede relazioni interpersonali (Beckett), oppure una verbale, in cui il linguaggio e i vuoti creano incoerenza logica (Pinter) e viene smascherato il ruolo politico del linguaggio.
Pinter e Beckett adottavano una scrittura estremamente ritmica, indicando pause e silenzi. I testi in lingua originale sono preferibili perché l’inglese, essendo una lingua sincopata, è molto più ritmico e la comicità è assicurata.
L’umorismo svolge un ruolo centrale nel teatro dell’assurdo in quanto consente di partecipare al dolore del mondo adottando la strategia del distacco.  Il teatro dell’assurdo in effetti fa riflettere per la tragicità delle tematiche trattate ma fa anche ridere, in quanto il riso è la sola ancora di salvezza per i personaggi e, di conseguenza per gli spettatori.

“Nathan il saggio” tolleranza religiosa a teatro

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Nathan il saggio è una toccante commedia teatrale dai toni fiabeschi pubblicata da Gotthold Ephraim Lessing nel 1779. Brillante esempio del teatro illuminista dedicato alla tolleranza religiosa, è stato censurato dalla Chiesa quando Lessing era ancora in vita e per evidenti ragioni è stata bandita dal regime nazista, ma oggi è diventata celebre per il messaggio di fratellanza che trasmette.

Purtroppo in questo periodo nessun teatro milanese sta portando in scena l’opera, ma su Youtube è disponibile uno spezzone dello spettacolo presentato dal Piccolo Teatro di Milano nel 2011. Chi volesse conoscere la storia può inoltre accontentarsi del copione, messo a disposizione da copioni.corrierespettacolo.it . Nonostante qualche errore di trascrizione, il testo è di agevole lettura e la traduzione dal tedesco è stata effettuata in un italiano semplice e moderno.

Il testo si rivela rivoluzionario sin dall’inizio perché il protagonista è un ebreo molto diverso dallo stereotipo diffuso in Europa nel Settecento: Nathan infatti è stato soprannominato dal popolo “Saggio” per la sua bontà e i preziosi consigli che elargisce, inoltre il vecchio mercante non pratica l’usura. La vicenda, ambientata durante la terza Crociata, inizia con il ritorno dell’uomo dai suoi viaggi ma, giunto a Gerusalemme, scopre che la sua casa è andata a fuoco e che sua figlia Recha si è miracolosamente salvata grazie all’intervento di un Templare, graziato dal sultano Saladino per la sua impressionante somiglianza con il proprio defunto fratello Assad. Il soldato cristiano non vuole inizialmente accettare i ringraziamenti della famiglia, acconsente di incontrare la fanciulla che ha salvato solamente dopo essere stato convinto dalle sagge parole di Nathan. Quando il cavaliere chiede la mano di Recha, Nathan prende inaspettatamente tempo.

Saladino, un sovrano illuminato e magnanimo (è estremamente innovativo raffigurare in questa maniera un sultano musulmano nel Settecento), chiama al proprio cospetto Nathan per questioni di affari e, volendo mettere alla prova la sua saggezza, gli chiede quale sia la giusta fede tra le tre grandi religioni monoteiste. Nathan, trovandosi in difficoltà, sorprende il sultano con una brillante parabola. Tre figli hanno ricevuto dal padre un anello a testa, ciascuno con la promessa di aver ricevuto l’originale ma senza averne la certezza. Le tre religioni sarebbero come i tre anelli: hanno tutte lo stesso valore, dato che è impossibile sapere quale sia quella vera, e non avrebbe senso avere la presunzione di aver ricevuto la grazia divina. Tale storia si ispira ad una novella del Decameron di Boccaccio. Giustificando così un umanesimo universalista, Nathan stringe amicizia con il sultano.

Il Templare apprende da Daja, dama di compagnia cristiana di Recha, che la fanciulla di cui è innamorato è figlia adottiva di Nathan e proviene da una famiglia cattolica, ma la ragazza è ignara del suo passato. Il cavaliere si reca dal Patriarca per chiedere informazioni e scopre che Nathan potrebbe essere punito con il rogo per aver convertito un cristiano all’ebraismo, ma il templare non denuncia il mercante. Lessing si dimostra anche in questo caso un intellettuale moderno perché dipinge un religioso cristiano come un fanatico religioso insensibile e favorevole alla pena di morte.

Da una conversazione fra Nathan e un frate, gli spettatori scoprono l’antefatto che porterà allo scioglimento della vicenda. Recha fu affidata ancora in fasce dallo stesso frate a Nathan poco dopo che la famiglia del mercante fu trucidata dai cristiani (Lessing dunque non nasconde le colpe dei cattolici nei confronti degli ebrei). Durante il dialogo, il mercante e il frate ammettono implicitamente che il cristianesimo e l’ebraismo si fondano sugli stessi ideali di bontà. Il frate conserva un libricino in cui sono scritti in arabo i parenti della bambina, fondamentali per la conclusione della storia. I personaggi della storia si radunano presso il palazzo del Saladino, ove Natan rivela due grandi verità grazie al libricino scritto in arabo: il Templare e Recha sono fratelli ed entrambi sono nipoti del sultano.  La vicenda si conclude tra la gioia generale.

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La trama dai toni fiabeschi è molto semplice, eppure racchiude profonde riflessioni di stampo illuminista. Un ebreo e un musulmano sono protagonisti al fianco di un cristiano, con cui condividono qualità positive. Le tre religioni monoteiste sono fondate sui medesimi principi e non è possibile stabilire quale sia la vera fede, per questo motivo è condannato ogni fanatismo religioso. Tra membri di religioni differenti è possibile instaurare rapporti non solo di amicizia, ma persino familiari. I cristiani infine non sono senza macchia, ma sono colpevoli di massacri, come nel caso della triste fine della famiglia di Nathan, e di condanne ingiuste, come la pena capitale, oppure si comportano in maniera poco razionale e rispettosa del prossimo come nel momento in cui il sultano – un musulmano- è costretto a riprendere il Templare. In una Gerusalemme dai toni favolosi e molto diversa dal teatro di guerre religiose che è oggi, tre fedi differenti si incontrano e si rispettano vicendevolmente.

Nella vicenda troviamo il topos della vecchia dama di compagnia, che tuttavia non è un’aiutante del protagonista ma lo mette in difficoltà rivelando che Recha è stata adottata, e quello dell’aiutante, il frate che consegna il libricino che consente di rivelare la verità. La storia d’amore non si corona con un lieto fine ma con un finale che risulta insipido al lettore moderno: il cavaliere e la fanciulla infatti non possono amarsi perché sono fratelli.

E’ doveroso apprezzare tale opera per la sua straordinaria attualità, specie in relazione agli scontri religiosi ancora in atto.

Voltemort: Origins of the Heir delude i fan

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Molti sospettavano che fosse un fake, invece era veramente in cantiere un film su Lord Voldemort. Il 13 gennaio, dopo mesi di pubblicità sui Social, è uscito Voldemort: Origins of the heir, il prequel di Harry Potter che racconta la nascita e la formazione del mago oscuro. Il lungometraggio della durata di cinquanta minuti e realizzato dalla Tryangle Films è un’opera tutta italiana, il regista è infatti Gianmaria Pezzato, il produttore Stefano Prestia e il cast è composto interamente da nostri connazionali. La visione del film è disponibile gratuitamente su Youtube e, a giudicare dalle undici milioni di visualizzazioni, sta riscuotendo successo tra i fan della Rowling, pur non trattandosi certo di un film di qualità, soprattutto a causa delle ristrettezze economiche della produzione che hanno imposto troppi sacrifici.

Sono rare le produzioni non ufficiali nel mondo del cinema, e come se non bastasse la Warner Bros ne ha osteggiato la realizzazione sin dall’inizio: nel 2016, quando è stata attuata la raccolta fondi su Kickstarter, il potente studio hollywoodiano ha richiesto l’interruzione della messa in scena del film per questioni di copyright. A giugno dell’anno scorso la Warner Bros ha concesso alla produzione italiana di girare a due condizioni: il progetto avrebbe dovuto essere no profit e si sarebbe dovuto specificare che si trattava di una fanmade, vale a dire una produzione ad opera di fan, non relativa al colosso americano o  alla Rowling.

La trama è sicuramente intrigante, soprattutto per il finale a sorpresa. Tom Riddle non sarebbe stato l’unico erede di una Casa di Hogwarts, tra i suoi pochi amici quando era ancora uno studente erano annoverati gli altri discendenti degli antichi fondatori della scuola di magia. Tom e Wiglaf Sigurdsson (erede di Corvonero), sono i più anziani del gruppo, mentre Lazarus Smith, erede di Tassorosso, e Grisha McLaggen, erede di Grifondoro, sono i più giovani. I quattro hanno l’ingenuo sogno di cambiare il mondo e sono molto amici: Tom e Wiglaf sono rivali per il ruolo di leader e Lazarus è innamorato di Grisha, la quale però ha una cotta non ricambiata per Tom. Il sogno del gruppo è ritrovare gli oggetti perduti dei fondatori delle Case, che sarebbero poi diventati gli Horcrux distrutti da Harry Potter e i suoi compagni. Al termine della scuola Tom rinuncia ad una carriera di successo per farsi assumere da Magie Sinister e accedere così al traffico più o meno legale di oggetti magici. Quando scopre che la zia di Lazarus possiede la coppa di Tassorosso e il medaglione di Serpreverde, il malvagio mago uccide l’amico e l’anziana donna. Quando soccombe anche Wiglaf, l’unica che può fermare il potente mago oscuro è Grisha, la quale si reca in Russia per recuperare il diario di Tom Riddle, già trasformato in Horcrux e caduto nelle mani degli auror sovietici. La ragazza viene però catturata dai russi e costretta a rivelare i propri segreti sotto l’effetto del Veritaserum, una pozione che impone di confessare la verità.

Il film presenta non pochi difetti, dovuti alla scarsità del budget e della durata della visione. Gli attori in scena sono veramente pochi perché i personaggi sono ridotti al minimo, si contano infatti: i quattro eredi delle Case, la zia di Lazarus, il generale russo che conduce l’interrogatorio di Grisha, i russi incappucciati contro cui combatte la ragazza e i soldati che scoprono il diario nascosto in montagna.

Anche l’ambientazione è ridotta all’essenziale, del suggestivo castello di Hogwarts è stata portata in scena solo la Stanza delle necessità, mentre la sede degli auror sovietici è uno spoglio casermone grigio. Gli altri interni sono stati realizzati con molta cura mediante l’utilizzo di oggetti di scena ricercati, ma è evidente che non sia stato impiegato molto denaro nelle scenografie. Sono però estremamente suggestivi gli esterni girati sui monti italiani.

I film fantasy attirano molti spettatori per gli effetti speciali relativi alla magia. In questo film non è visibile nulla di spettacolare, infatti sono presenti due soli duelli magici, nei quali  sono presenti solo “sbrilluccichii” di bacchetta e scie di energia luminosa, mentre alcuni personaggi si smaterializzano nel corso della storia. Si tratta di effetti speciali facilmente realizzabili al computer con un buon programma di produzione video, insufficienti per impressionare il pubblico.

Una trama così avvincente avrebbe potuto essere sviluppata in maniera più approfondita se i produttori avessero voluto realizzare un film di una durata maggiore. La psicologia dei personaggi e il rapporto che si era creato tra gli eredi è analizzato sbrigativamente, in poche scene e con dialoghi molto brevi. Alcune scene cruciali che avrebbero potuto conferire maggiore pathos al film come il duello tra Lazarus e Voldemort e quello tra Tom Riddle e l’erede di Corvonero, sono stati completamente omessi. Il ritmo della narrazione è piuttosto lento perché, anziché rappresentare scene d’azione, la maggior parte del film è costituita dall’interrogatorio tra la protagonista e il generale russo, interrotto da lunghi flash back.

Nonostante la produzione sia italiana, il film è girato in lingua inglese, così come in tale lingua è gestita la pagina Facebook, che si occupa della promozione del prodotto. Nei commenti si nota come alcuni fan anglofoni si siano lamentati che l’audio non sia sincronizzato.

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Il finale a sorpresa omette un importante particolare: che fine ha fatto la bella erede di Grifondoro? Anche lei è stata uccisa da Voldemort? Tale interrogativo lascia supporre che verrà realizzato il secondo episodio, ma non sono ancora state rilasciate dichiarazioni in merito. È giusto promuovere il cinema dei piccoli produttori, specie se italiani, ma forse sarebbe meglio che le società prive delle imponenti risorse finanziarie hollywoodiane si dedicassero a generi più facili da realizzare rispetto al fantasy, che richiede un budget considerevole per quanto riguarda gli effetti speciali e la realizzazione del set. Evitando di sprecare troppe energie sotto tali aspetti, sarebbe possibile realizzare film di una durata maggiore, assumere un maggior numero di attori e curare nel dettaglio le sceneggiature. Si spera che tale film venga considerato per quello che è, un progetto troppo ambizioso per una casa produttrice troppo modesta e non un miracolo del cinema fanmade italiano come molti hanno asserito.

Voldemort: Origins of the Heir non è la prima produzione di questo genere, infatti i francesi ci hanno preceduto realizzando Le Maitre de la mort, anch’esso dedicato a Voldemort. Il video è disponibile su Youtube qui.

Il Teatro Sociale di Como propone “Don Chisciotte” di Minkus a San Silvestro

Questo articolo è stato pubblicato su losbuffo.com Il Teatro Sociale di Como propone “Don Chisciotte” di Minkus a San Silvestro

Il Teatro Sociale di Como ha portato in scena per il Veglione di Capodanno Don Chisciotte di Ludwig Minkus, interpretato dal Balletto di Mosca “La Classique”.

La storia è chiaramente ispirata al capolavoro dello scrittore spagnolo Miguel de Cervantes Saavedra, ma si discosta radicalmente dalla trama del romanzo picaresco. Il primo atto si apre con la decisione di Don Chisciotte di diventare cavaliere dopo aver sfogliato gli antichi tomi della sua biblioteca e la sua partenza alla ricerca di avventure con lo scudiero Sancho Panza, un paffuto contadino amante dei piaceri terreni. La vicenda si trasferisce poi in un villaggio in cui la bella Kitri viene corteggiata dal barbiere Basilio. I due si innamorano, ma il padre della fanciulla non è favorevole al matrimonio e preferirebbe che la ragazza sposasse il ricco Gamache. La gente del villaggio, composta da contadinelle e toreri, inizia a danzare; Don Chisciotte riconosce in Kitri Dulcinea, l’amata cui dedicare le proprie imprese, e riesce a danzare con lei. I due innamorati fuggono e vengono inseguiti da Don Chisciotte e Sancho Panza.

Il secondo atto messo in scena al Teatro Sociale è molto diverso da quello descritto nei manuali che trattano dell’opera. L’azione inizia con le danze degli zingari, che non assalgono Kitri e Basilio come accade di solito nell’opera di Minkus. Giunge poi Don Chisciotte, che non sfida i mulini a vento dipinti sullo sfondo né abbatte il teatrino dei burattini degli zingari come avviene di solito, ma cade semplicemente in una sorta di sonno profondo, durante il quale ha la visione di incantevoli ballerine vestite di azzurro e argento, un angioletto e due ballerine argentate, senza sognare Dulcinea come previsto dalla trama dell’opera. Difficile individuare il significato di tale scelta, ma nonostante ciò l’effetto complessivo è stato gradevole.

Nel terzo atto ricompaiono i due innamorati che si rifugiano in una locanda, ma vengono trovati dal padre della giovane, Gamache, Don Chisciotte e Sancho Panza. Per convincere il futuro suocero a benedire le nozze, Basilio simula un suicidio. Ottenuto il consenso, Kitri, Basilio e l’intero corpo di ballo danzano sulle note conclusive.

I danzatori hanno saputo incantare gli spettatori con abili passi di danza, leggiadri e raffinati ma anche comici, come nel caso del ricco pretendente, solenni per quanto riguarda Don Chisciotte, apparentemente goffi circa Sancho Panza. Ad un certo punto dello spettacolo lo stereo si è inceppato (l’elegante sede del Teatro Sociale non è abbastanza grande per ospitare un’orchestra), ma i ballerini hanno continuato a danzare impassibili, dando prova di grande professionalità. Purtroppo è stato dato eccessivo spazio al mimo nel rappresentare i dialoghi tra i personaggi: sebbene sia necessario rimediare all’assenza della parola nel balletto classico, è preferibile non far gesticolare troppo i ballerini e soffermarsi maggiormente sulla danza.

Le scenografie erano molto elaborate e consistevano essenzialmente in fondali dipinti con maestria. Per non intralciare i ballerini non erano presenti molti oggetti di scena e scenografie sul palco, ma quei pochi sono stati sufficienti per realizzare un’ambientazione suggestiva. Particolarmente caratteristico è stato un sipario semitrasparente che ha separato Don Chisciotte dalle ballerine del suo sogno, dividendo definitivamente la fantasia dalla realtà.

Un voto negativo si meritano invece i costumi di scena, in particolare quelli delle contadinelle, che avevano un aspetto quasi economico, e quelli delle ballerine del sogno, che erano poco eleganti nel loro tutù azzurro puffo e argento; la barba di Don Chisciotte e l’imbottitura della pancia di Sancho Panza sembravano inoltre dei costumi di Carnevale di basso prezzo. Dieci e lode invece per i costumi delle zingare, che tintinnavano al ritmo dei loro movimenti, e alle eleganti divise dei toreri.

Una nota negativa anche al servizio dei Teatro Sociale, che non ha offerto un piccolo rinfresco in occasione dell’ultimo dell’anno. Certo, era previsto un cenone nella Sala Bianca del teatro per coloro che avessero gradito partecipare, ma anche gli altri spettatori avrebbero avuto diritto ad un piccolo brindisi.